Dos mendigas<\/em>, una obra de peque\u00f1o formato de Fortuny<\/h3>\n\n\n\nDe peque\u00f1as dimensiones, la pintura Dos Mendigas<\/a> <\/em>viene a confirmar las caracter\u00edsticas de un quehacer primoroso y un talento sin par. En ella emergen los rasgos que definen un estilo virtuoso, el de un artista capaz de resolver con eficacia y prontitud cualquier reto compositivo que se le ponga por delante<\/strong>. Encontramos la prueba de su resoluci\u00f3n en la capacidad para generar sensaciones \u00f3pticas bellas, e incluso de una gran preciosidad, y hacerlo sobre una superficie muy reducida y con gran suficiencia.<\/p>\n\n\n\n![\"Mari\u00e0](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/dos-mendigas.jpg\")
Mari\u00e0 Fortuny, Dos mendigas o Les m\u00e9ndiants<\/a><\/em>, 1870-1872<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nAunque puede llamar la atenci\u00f3n, especialmente a aquellos que no est\u00e9n tan familiarizados con la trayectoria del artista, lo cierto es que el formato de esta composici\u00f3n no constituye una novedad ya que conocemos un gran n\u00famero de trabajos que presentan esta misma particularidad. Al fin y al cabo, como ya hemos se\u00f1alado en otras ocasiones, Fortuny siempre encontr\u00f3 sus mejores prestaciones en una tipolog\u00eda de obras de peque\u00f1o formato que le permiti\u00f3 desarrollar todas sus virtudes<\/strong>. En su caso, sin incurrir en determinismos ni conclusiones precipitadas, lo cierto es que la creatividad se encauz\u00f3 generalmente a trav\u00e9s de las denominadas composiciones de tableautin<\/em>, que fueron aquellas que mejor supieron encarnar la cultura figurativa de toda una \u00e9poca y las que mejor se adaptaban tanto a los gustos como a las necesidades est\u00e9ticas de una clientela que demandaba que las obras pict\u00f3ricas reprodujeran el lujo y la ostentaci\u00f3n suntuosa que informaba el sistema de valores de la burgues\u00eda olig\u00e1rquica de la \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\nA este respecto, aunque pueda resultar parad\u00f3jico, conviene no olvidar que el artista fue incapaz de abordar aquellos retos compositivos que, como en el caso de la inacabada Batalla de Tetu\u00e1n<\/em><\/a>, le planteaban un nivel de exigencia superior. <\/p>\n\n\n\n![\"Mari\u00e0](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/La-Batalla-de-Tetuan-1.jpg\")
Mari\u00e0 Fortuny, Batalla de Tetu\u00e1n<\/a><\/em>, c. 1863-1865<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nYa hemos tenido oportunidad de hacer referencia a un episodio pict\u00f3rico<\/a> en el que se puso a prueba su capacidad de resiliencia y que acab\u00f3 zanj\u00e1ndose, en t\u00e9rminos can\u00f3nicos, con un evidente fracaso ya que el autor no supo, o no pudo, finalizar el encargo. Entre los factores que en su d\u00eda apuntamos para encontrar una explicaci\u00f3n plausible a esta supuesta falta de pericia, creemos que en su \u00e1nimo pes\u00f3, de manera decisiva, la escasa familiaridad con producciones de estas caracter\u00edsticas. En este caso, el formato de grandes dimensiones siempre le gener\u00f3 una incomodidad que nunca supo sobrellevar<\/strong> y que acab\u00f3 culminando en una composici\u00f3n deslavazada, integrada por una suma heterog\u00e9nea de fragmentos aislados y carentes de la necesaria unidad narrativa.<\/p>\n\n\n\n![\"La](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/La-batalla-de-tetuan-en-la-pared-de-fondo.jpg\")
La Batalla de Tetu\u00e1n<\/em><\/a><\/em> en la pared del fondo, Museu Nacional d’Art de Catalunya<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nSin embargo, convendr\u00eda enmarcar la obra que analizamos en un grupo de clasificaci\u00f3n diferente, ya que su naturaleza es tambi\u00e9n distinta. A diferencia de algunas de sus producciones m\u00e1s populares, l\u00e9ase la mencionada Vicar\u00eda<\/em> o El coleccionista de estampas<\/em><\/a>, estos trabajos parecen responder m\u00e1s a una necesidad autoexpresiva que a razones comerciales. As\u00ed pues, se tratar\u00eda de un ejercicio destinado al consumo del propio pintor, en el que aprovechar\u00eda para dar rienda suelta a las pulsiones creativas m\u00e1s \u00edntimas, aquellas que le permit\u00edan canalizar su sensibilidad<\/strong> y realizar y ensayar cosas nuevas centradas en motivos que, como el representado en la tela, despertaron un inter\u00e9s recurrente a lo largo de su carrera art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\nLa colecci\u00f3n de Fortuny del Museu Nacional, enriquecida<\/h3>\n\n\n\n
Desde esta perspectiva, la ya de por s\u00ed rica colecci\u00f3n de Fortuny que conserva el Museu Nacional se ve enriquecida con una composici\u00f3n que, adem\u00e1s de aportar originalidad, ayuda a diversificar tanto la representaci\u00f3n tem\u00e1tica como la tipolog\u00eda f\u00edsica de las obras. En este sentido, la pintura contribuye a reforzar una vertiente que, a diferencia de otras, no dispone de un gran n\u00famero de ejemplos. Sin ir m\u00e1s lejos, el museo custodia otra pintura de similares caracter\u00edsticas que, sin ser desconocida del todo, s\u00ed ha pasado bastante desapercibida ya que no ha gozado de la fortuna, ni del predicamento, del que han disfrutado las grandes aportaciones ic\u00f3nicas del artista. En concreto, nos estamos refiriendo a una tabla de reducidas dimensiones titulada Calle marroqu\u00ed<\/em><\/a> que, tanto tipol\u00f3gica como tem\u00e1ticamente, muestra un gran n\u00famero de elementos coincidentes con la obra que estamos comentando.<\/p>\n\n\n\nNo en vano, ambas obras parecen responder a un mismo objetivo, satisfacer los intereses de su creador y ejercitar su capacidad de observar y representar aquello que contempla, con su habitual maestr\u00eda y naturalidad<\/strong>. Por otro lado, en t\u00e9rminos tem\u00e1ticos, ambas producciones coinciden en manifestar una querencia por la representaci\u00f3n de escenas de calle en las que aparecen personajes que parecen abandonarse a su suerte al mostrar una especie de actitud resignada ante las vicisitudes que les reserva el destino<\/strong>. Tienen, pues, un alto componente costumbrista y, desde un punto de vista ortodoxo, las podr\u00edamos definir como relatos de g\u00e9nero e incluso ejemplos de pintoresquismo decimon\u00f3nico, si bien se alejan de los estereotipos tradicionales. Tambi\u00e9n encontramos aspectos formales coincidentes ya que, en ambos casos, el autor logra el efecto \u00f3ptico de tridimensionalidad espacial utilizando la luz y el color como elementos constructivos. Adem\u00e1s emplea una soluci\u00f3n id\u00e9ntica, una pared, un recurso instrumental habitual en su repertorio figurativo, para cerrar la composici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n![\"Mari\u00e0](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/calle-marroqui-y-figuras.jpg\")
<\/a>Mari\u00e0 Fortuny, Calle marroqu\u00ed y figuras<\/a><\/em>, hacia 1860-1862<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nLos viajes marroqu\u00edes de Fortuny, determinantes en su obra<\/h3>\n\n\n\n
Pero, m\u00e1s all\u00e1 de estas coincidencias, el elemento que las diferencia es el lenguaje. En el \u00e1mbito estil\u00edstico, Calle marroqu\u00ed<\/em> se descubre como una producci\u00f3n de una gran luminosidad, como una pr\u00e1ctica por la que Fortuny siempre sinti\u00f3 una gran predilecci\u00f3n y en la que se ejercit\u00f3 de manera continuada. Por cierto, y como curiosidad, hay que se\u00f1alar que esta obra ingres\u00f3 en el museo como un elemento que formaba parte de la mesa de trabajo del pintor, con lo que se acent\u00faa su car\u00e1cter de mero divertimento. Al respecto, aunque pueda resultar un t\u00f3pico recursivo, lo cierto es que los viajes marroqu\u00edes de Fortuny, realizados a partir del a\u00f1o 1860, fueron determinantes para enriquecer su lenguaje, transformar su paleta en un rico repositorio colorista y mostrar, sin tapujos, la deuda contra\u00edda con un paisaje que irradiaba una luz embriagadora<\/strong>.<\/p>\n\n\n\nAunque desconocemos la fecha de realizaci\u00f3n de esta producci\u00f3n orientalista, s\u00ed podemos apuntar que, debido a sus carencias, constatables tanto en la torpeza con la que distribuye la luz por toda la superficie pict\u00f3rica, de una forma irregular no muy afortunada, desvelando unas limitaciones impropias en \u00e9l, como por la forma tan poco convincente de representar las figuras humanas, carentes de la firmeza y gravedad que le son propias, debi\u00f3 de ser realizada en una etapa primeriza de su actividad, no muy lejana a los a\u00f1os que van de 1860 a 1862, coincidentes con el primer periodo de estancia en Marruecos, cuya experiencia result\u00f3 ser tan determinante para su crecimiento como pintor.<\/p>\n\n\n\n
El universo de personajes marginados e indigentes de Fortuny<\/h3>\n\n\n\n
Si nos centramos en la obra objeto de nuestro estudio, podemos enumerar un gran n\u00famero de diferencias que van desde una atm\u00f3sfera mucho m\u00e1s sombr\u00eda hasta una habilidad para crear efectos de claroscuro, utilizando la luz y el color como los elementos con los que hilvana una composici\u00f3n misteriosa e hipn\u00f3tica. Sin duda, a la creaci\u00f3n de este clima tambi\u00e9n contribuyen los rasgos deformes, casi grotescos, de unas caras que adoptan un registro muy expresionista. M\u00e1s adelante tendremos ocasi\u00f3n de analizar algunos de estos pormenores e intentaremos apuntar algunas de las claves interpretativas que pueden arrojar luz sobre las circunstancias en las que fue realizada.<\/p>\n\n\n\n
A pesar de la distancia que separa ambas creaciones, creemos que el sesgo miserabilista de la tem\u00e1tica cultivada resulta un elemento que ayuda a emparejarlas. Este rasgo es especialmente definitorio en el caso que nos ocupa ya que las dos protagonistas, dos menesterosas o mendigas, que aparecen apostadas a las puertas de la que podr\u00eda identificarse como una iglesia, configuran una muestra relevante de una tipolog\u00eda muy presente en el recorrido art\u00edstico de Fortuny.<\/strong> <\/p>\n\n\n\n![\"Mari\u00e0](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Mujeres-sentadas-en-la-entrada-de-una-iglesia.jpg\")
<\/a>Mari\u00e0 Fortuny, Mujeres sentadas en la entrada de una iglesia<\/a><\/em>, hacia 1867-1872<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nEn este sentido, si bien de forma intermitente, son frecuentes las ocasiones en las que el artista se alej\u00f3 de los temas habituales y se dej\u00f3 cautivar por aspectos cotidianos, motivos costumbristas que formaban parte de su realidad existencial. Lejos de caer en el estereotipo folcl\u00f3rico o pintoresco, que hab\u00eda caracterizado la pintura rom\u00e1ntica de las d\u00e9cadas de 1850 y 1860, la suya fue una aproximaci\u00f3n m\u00e1s ver\u00eddica, lo que sin duda contribuy\u00f3 a dotar a sus composiciones de mayor verosimilitud.<\/p>\n\n\n\n
Este descubrimiento de un universo mucho m\u00e1s siniestro, que ensombrece el lujo y el oropel de sus trabajos m\u00e1s caracter\u00edsticos, en el que descubrimos la aparici\u00f3n de pordioseros, necesitados, personajes desvalidos que muestran un estado de indigencia y necesidad<\/strong>, que pueblan las calles de las ciudades malviviendo en condiciones de gran precariedad y subsistiendo de la limosna que obtienen de las pr\u00e1cticas caritativas ejercidas por unos feligreses que asisten a los ritos religiosos, refleja la aparici\u00f3n de nuevos grupos sociales que vienen a perturbar la conciencia de las clases acomodadas<\/strong>. No obstante, este grupo de marginados sociales no lleg\u00f3 a adquirir en ning\u00fan caso una conciencia de clase que hubiera podido despertar un deseo de rebeli\u00f3n social ante una situaci\u00f3n injusta. Es verdad que la ciudad alimenta estas situaciones de desigualdad, que pauperiza y precariza la vida de todos aquellos que no pueden integrarse en el sistema de trabajo capitalista porque no pueden vender su fuerza de trabajo y que, por lo tanto, no cuentan con un salario que les permita disponer de un m\u00ednimo poder adquisitivo.<\/p>\n\n\n\n![\"Mari\u00e0](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Estudi-academic-de-pidolaire.jpg\")
<\/a>Mari\u00e0 Fortuny, Estudio acad\u00e9mico de mendigo<\/a><\/em>, hacia 1856-1858<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nEn realidad, la experiencia urbana en la que transcurri\u00f3 la vida de Fortuny es anterior al estallido de las grandes transformaciones de finales del siglo xix y, por lo tanto, precede a la aparici\u00f3n de los movimientos sociales y el obrerismo. Por consiguiente, esta tem\u00e1tica, que cultiv\u00f3 con asiduidad durante los a\u00f1os de residencia en Granada \u2012y de cuyo uso extensivo da fe la gran cantidad de dibujos que dedic\u00f3 al estudio de estos personajes\u2012, entronca con la marginalidad que ya formaba parte del paisaje de las sociedades precapitalistas y que hab\u00eda dado origen a la aparici\u00f3n de grupos humanos que viv\u00edan en el umbral de la m\u00e1s absoluta pobreza.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Viejo.jpg\")
Mari\u00e0 Fortuny, Viejo, <\/em>hacia 1870. Colecci\u00f3n particular<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nEn cualquier caso, lo m\u00e1s relevante para nosotros es como estos motivos<\/strong> \u2012porque no nos atrever\u00edamos a calificarlos de temas\u2012 adquirieron un evidente protagonismo y, lejos de convertirlos en invisibles o de ignorarlos, fueron alimentando su imaginario y nutrieron buena parte de un repertorio figurativo <\/strong>que acostumbr\u00f3 a incluir citas figurativas de una tipolog\u00eda humana que, siguiendo las disposiciones preceptivas, fue incluida con el objetivo de proporcionar mayor riqueza y variedad a determinadas narrativas. En realidad, la inclusi\u00f3n de este repertorio no dejaba de constituir un pretexto para complementar y embellecer tanto las escenas orientalistas, especialmente las ambientadas en las calles, como las de tipo costumbrista, entre las que se encuentran las localizadas en escenarios de iglesias<\/strong>, o en las entradas de las mismas, como es el caso de P\u00f3rtico de la iglesia de San Gin\u00e9s de Madrid<\/em><\/a> (The Hispanic Society of America, Nueva York). Con respecto a las primeras, presentan ciertamente una singularidad, un matiz, que es necesario comentar. <\/p>\n\n\n\n![\"Mari\u00e0](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Maria-Fortuny.-Deux-mendiants.-Musee-Goya-de-Castres.jpg\")
Mari\u00e0 Fortuny, Deux mendiants<\/em>. Mus\u00e9e Goya de Castres<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nA nuestro juicio incluyen un componente etnogr\u00e1fico convertido en un cat\u00e1logo de costumbres<\/strong> que, como es l\u00f3gico, debido a su peculiaridad, resulta sorprendente. En la obra de Fortuny fueron constantes los intercambios entre las diferentes disciplinas: dibujos, grabados y pinturas, hasta el punto de que muchos de estos personajes aparecieron mimetizados, con gran asiduidad, en las tres artes visuales.<\/strong><\/p>\n\n\n\n![\"Mari\u00e0](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/calle-marroqui-fortuny.jpg\")
<\/a>Mari\u00e0 Fortuny, Calle marroqu\u00ed<\/a><\/em>, hacia 1860-1862<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nEn este sentido, en los primeros aguafuertes, realizados en la d\u00e9cada de 1860, como, por ejemplo, La Guardia de la Kasba<\/em><\/a>, emergen grupos figurativos que muestran una disposici\u00f3n, una actitud de contemplaci\u00f3n, muy cercana a la que protagoniza el grupo de Calle marroqu\u00ed<\/em><\/a>. Estas transferencias tambi\u00e9n forman parte de algunas de sus m\u00e1s c\u00e9lebres acuarelas de tem\u00e1tica orientalista, en las que descubrimos citas, pr\u00e9stamos figurativos que conforman un repertorio visual que deriva en una pr\u00e1ctica repetitiva. Sin ir m\u00e1s lejos, producciones como Amigos fieles<\/em> (The Walters Art Museum, Baltimore), o Calle de T\u00e1nger<\/em><\/a> (National Gallery of Art, Washington, Corcoran Collection), ejemplifican a la perfecci\u00f3n la persistencia de un modelo comercial sustentado en estos pilares estructurales.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nEnlaces relacionados<\/h3>\n\n\n\n
\u00abNon Finito\u00bb. Fortuny y la paradoja del perfeccionista \/1<\/a><\/p>\n\n\n\nCarmen Basti\u00e1n de Fortuny: problemas de recepci\u00f3n e interpretaci\u00f3n<\/a><\/p>\n\n\n\nMari\u00e0 Fortuny: la pintura como representaci\u00f3n de una cosmovisi\u00f3n<\/a><\/p>\n\n\n\n
Aunque puede llamar la atenci\u00f3n, especialmente a aquellos que no est\u00e9n tan familiarizados con la trayectoria del artista, lo cierto es que el formato de esta composici\u00f3n no constituye una novedad ya que conocemos un gran n\u00famero de trabajos que presentan esta misma particularidad. Al fin y al cabo, como ya hemos se\u00f1alado en otras ocasiones, Fortuny siempre encontr\u00f3 sus mejores prestaciones en una tipolog\u00eda de obras de peque\u00f1o formato que le permiti\u00f3 desarrollar todas sus virtudes<\/strong>. En su caso, sin incurrir en determinismos ni conclusiones precipitadas, lo cierto es que la creatividad se encauz\u00f3 generalmente a trav\u00e9s de las denominadas composiciones de tableautin<\/em>, que fueron aquellas que mejor supieron encarnar la cultura figurativa de toda una \u00e9poca y las que mejor se adaptaban tanto a los gustos como a las necesidades est\u00e9ticas de una clientela que demandaba que las obras pict\u00f3ricas reprodujeran el lujo y la ostentaci\u00f3n suntuosa que informaba el sistema de valores de la burgues\u00eda olig\u00e1rquica de la \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n A este respecto, aunque pueda resultar parad\u00f3jico, conviene no olvidar que el artista fue incapaz de abordar aquellos retos compositivos que, como en el caso de la inacabada Batalla de Tetu\u00e1n<\/em><\/a>, le planteaban un nivel de exigencia superior. <\/p>\n\n\n\n Ya hemos tenido oportunidad de hacer referencia a un episodio pict\u00f3rico<\/a> en el que se puso a prueba su capacidad de resiliencia y que acab\u00f3 zanj\u00e1ndose, en t\u00e9rminos can\u00f3nicos, con un evidente fracaso ya que el autor no supo, o no pudo, finalizar el encargo. Entre los factores que en su d\u00eda apuntamos para encontrar una explicaci\u00f3n plausible a esta supuesta falta de pericia, creemos que en su \u00e1nimo pes\u00f3, de manera decisiva, la escasa familiaridad con producciones de estas caracter\u00edsticas. En este caso, el formato de grandes dimensiones siempre le gener\u00f3 una incomodidad que nunca supo sobrellevar<\/strong> y que acab\u00f3 culminando en una composici\u00f3n deslavazada, integrada por una suma heterog\u00e9nea de fragmentos aislados y carentes de la necesaria unidad narrativa.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, convendr\u00eda enmarcar la obra que analizamos en un grupo de clasificaci\u00f3n diferente, ya que su naturaleza es tambi\u00e9n distinta. A diferencia de algunas de sus producciones m\u00e1s populares, l\u00e9ase la mencionada Vicar\u00eda<\/em> o El coleccionista de estampas<\/em><\/a>, estos trabajos parecen responder m\u00e1s a una necesidad autoexpresiva que a razones comerciales. As\u00ed pues, se tratar\u00eda de un ejercicio destinado al consumo del propio pintor, en el que aprovechar\u00eda para dar rienda suelta a las pulsiones creativas m\u00e1s \u00edntimas, aquellas que le permit\u00edan canalizar su sensibilidad<\/strong> y realizar y ensayar cosas nuevas centradas en motivos que, como el representado en la tela, despertaron un inter\u00e9s recurrente a lo largo de su carrera art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Desde esta perspectiva, la ya de por s\u00ed rica colecci\u00f3n de Fortuny que conserva el Museu Nacional se ve enriquecida con una composici\u00f3n que, adem\u00e1s de aportar originalidad, ayuda a diversificar tanto la representaci\u00f3n tem\u00e1tica como la tipolog\u00eda f\u00edsica de las obras. En este sentido, la pintura contribuye a reforzar una vertiente que, a diferencia de otras, no dispone de un gran n\u00famero de ejemplos. Sin ir m\u00e1s lejos, el museo custodia otra pintura de similares caracter\u00edsticas que, sin ser desconocida del todo, s\u00ed ha pasado bastante desapercibida ya que no ha gozado de la fortuna, ni del predicamento, del que han disfrutado las grandes aportaciones ic\u00f3nicas del artista. En concreto, nos estamos refiriendo a una tabla de reducidas dimensiones titulada Calle marroqu\u00ed<\/em><\/a> que, tanto tipol\u00f3gica como tem\u00e1ticamente, muestra un gran n\u00famero de elementos coincidentes con la obra que estamos comentando.<\/p>\n\n\n\n No en vano, ambas obras parecen responder a un mismo objetivo, satisfacer los intereses de su creador y ejercitar su capacidad de observar y representar aquello que contempla, con su habitual maestr\u00eda y naturalidad<\/strong>. Por otro lado, en t\u00e9rminos tem\u00e1ticos, ambas producciones coinciden en manifestar una querencia por la representaci\u00f3n de escenas de calle en las que aparecen personajes que parecen abandonarse a su suerte al mostrar una especie de actitud resignada ante las vicisitudes que les reserva el destino<\/strong>. Tienen, pues, un alto componente costumbrista y, desde un punto de vista ortodoxo, las podr\u00edamos definir como relatos de g\u00e9nero e incluso ejemplos de pintoresquismo decimon\u00f3nico, si bien se alejan de los estereotipos tradicionales. Tambi\u00e9n encontramos aspectos formales coincidentes ya que, en ambos casos, el autor logra el efecto \u00f3ptico de tridimensionalidad espacial utilizando la luz y el color como elementos constructivos. Adem\u00e1s emplea una soluci\u00f3n id\u00e9ntica, una pared, un recurso instrumental habitual en su repertorio figurativo, para cerrar la composici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Pero, m\u00e1s all\u00e1 de estas coincidencias, el elemento que las diferencia es el lenguaje. En el \u00e1mbito estil\u00edstico, Calle marroqu\u00ed<\/em> se descubre como una producci\u00f3n de una gran luminosidad, como una pr\u00e1ctica por la que Fortuny siempre sinti\u00f3 una gran predilecci\u00f3n y en la que se ejercit\u00f3 de manera continuada. Por cierto, y como curiosidad, hay que se\u00f1alar que esta obra ingres\u00f3 en el museo como un elemento que formaba parte de la mesa de trabajo del pintor, con lo que se acent\u00faa su car\u00e1cter de mero divertimento. Al respecto, aunque pueda resultar un t\u00f3pico recursivo, lo cierto es que los viajes marroqu\u00edes de Fortuny, realizados a partir del a\u00f1o 1860, fueron determinantes para enriquecer su lenguaje, transformar su paleta en un rico repositorio colorista y mostrar, sin tapujos, la deuda contra\u00edda con un paisaje que irradiaba una luz embriagadora<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Aunque desconocemos la fecha de realizaci\u00f3n de esta producci\u00f3n orientalista, s\u00ed podemos apuntar que, debido a sus carencias, constatables tanto en la torpeza con la que distribuye la luz por toda la superficie pict\u00f3rica, de una forma irregular no muy afortunada, desvelando unas limitaciones impropias en \u00e9l, como por la forma tan poco convincente de representar las figuras humanas, carentes de la firmeza y gravedad que le son propias, debi\u00f3 de ser realizada en una etapa primeriza de su actividad, no muy lejana a los a\u00f1os que van de 1860 a 1862, coincidentes con el primer periodo de estancia en Marruecos, cuya experiencia result\u00f3 ser tan determinante para su crecimiento como pintor.<\/p>\n\n\n\n Si nos centramos en la obra objeto de nuestro estudio, podemos enumerar un gran n\u00famero de diferencias que van desde una atm\u00f3sfera mucho m\u00e1s sombr\u00eda hasta una habilidad para crear efectos de claroscuro, utilizando la luz y el color como los elementos con los que hilvana una composici\u00f3n misteriosa e hipn\u00f3tica. Sin duda, a la creaci\u00f3n de este clima tambi\u00e9n contribuyen los rasgos deformes, casi grotescos, de unas caras que adoptan un registro muy expresionista. M\u00e1s adelante tendremos ocasi\u00f3n de analizar algunos de estos pormenores e intentaremos apuntar algunas de las claves interpretativas que pueden arrojar luz sobre las circunstancias en las que fue realizada.<\/p>\n\n\n\n A pesar de la distancia que separa ambas creaciones, creemos que el sesgo miserabilista de la tem\u00e1tica cultivada resulta un elemento que ayuda a emparejarlas. Este rasgo es especialmente definitorio en el caso que nos ocupa ya que las dos protagonistas, dos menesterosas o mendigas, que aparecen apostadas a las puertas de la que podr\u00eda identificarse como una iglesia, configuran una muestra relevante de una tipolog\u00eda muy presente en el recorrido art\u00edstico de Fortuny.<\/strong> <\/p>\n\n\n\n En este sentido, si bien de forma intermitente, son frecuentes las ocasiones en las que el artista se alej\u00f3 de los temas habituales y se dej\u00f3 cautivar por aspectos cotidianos, motivos costumbristas que formaban parte de su realidad existencial. Lejos de caer en el estereotipo folcl\u00f3rico o pintoresco, que hab\u00eda caracterizado la pintura rom\u00e1ntica de las d\u00e9cadas de 1850 y 1860, la suya fue una aproximaci\u00f3n m\u00e1s ver\u00eddica, lo que sin duda contribuy\u00f3 a dotar a sus composiciones de mayor verosimilitud.<\/p>\n\n\n\n Este descubrimiento de un universo mucho m\u00e1s siniestro, que ensombrece el lujo y el oropel de sus trabajos m\u00e1s caracter\u00edsticos, en el que descubrimos la aparici\u00f3n de pordioseros, necesitados, personajes desvalidos que muestran un estado de indigencia y necesidad<\/strong>, que pueblan las calles de las ciudades malviviendo en condiciones de gran precariedad y subsistiendo de la limosna que obtienen de las pr\u00e1cticas caritativas ejercidas por unos feligreses que asisten a los ritos religiosos, refleja la aparici\u00f3n de nuevos grupos sociales que vienen a perturbar la conciencia de las clases acomodadas<\/strong>. No obstante, este grupo de marginados sociales no lleg\u00f3 a adquirir en ning\u00fan caso una conciencia de clase que hubiera podido despertar un deseo de rebeli\u00f3n social ante una situaci\u00f3n injusta. Es verdad que la ciudad alimenta estas situaciones de desigualdad, que pauperiza y precariza la vida de todos aquellos que no pueden integrarse en el sistema de trabajo capitalista porque no pueden vender su fuerza de trabajo y que, por lo tanto, no cuentan con un salario que les permita disponer de un m\u00ednimo poder adquisitivo.<\/p>\n\n\n\n En realidad, la experiencia urbana en la que transcurri\u00f3 la vida de Fortuny es anterior al estallido de las grandes transformaciones de finales del siglo xix y, por lo tanto, precede a la aparici\u00f3n de los movimientos sociales y el obrerismo. Por consiguiente, esta tem\u00e1tica, que cultiv\u00f3 con asiduidad durante los a\u00f1os de residencia en Granada \u2012y de cuyo uso extensivo da fe la gran cantidad de dibujos que dedic\u00f3 al estudio de estos personajes\u2012, entronca con la marginalidad que ya formaba parte del paisaje de las sociedades precapitalistas y que hab\u00eda dado origen a la aparici\u00f3n de grupos humanos que viv\u00edan en el umbral de la m\u00e1s absoluta pobreza.<\/p>\n\n\n\n En cualquier caso, lo m\u00e1s relevante para nosotros es como estos motivos<\/strong> \u2012porque no nos atrever\u00edamos a calificarlos de temas\u2012 adquirieron un evidente protagonismo y, lejos de convertirlos en invisibles o de ignorarlos, fueron alimentando su imaginario y nutrieron buena parte de un repertorio figurativo <\/strong>que acostumbr\u00f3 a incluir citas figurativas de una tipolog\u00eda humana que, siguiendo las disposiciones preceptivas, fue incluida con el objetivo de proporcionar mayor riqueza y variedad a determinadas narrativas. En realidad, la inclusi\u00f3n de este repertorio no dejaba de constituir un pretexto para complementar y embellecer tanto las escenas orientalistas, especialmente las ambientadas en las calles, como las de tipo costumbrista, entre las que se encuentran las localizadas en escenarios de iglesias<\/strong>, o en las entradas de las mismas, como es el caso de P\u00f3rtico de la iglesia de San Gin\u00e9s de Madrid<\/em><\/a> (The Hispanic Society of America, Nueva York). Con respecto a las primeras, presentan ciertamente una singularidad, un matiz, que es necesario comentar. <\/p>\n\n\n\n A nuestro juicio incluyen un componente etnogr\u00e1fico convertido en un cat\u00e1logo de costumbres<\/strong> que, como es l\u00f3gico, debido a su peculiaridad, resulta sorprendente. En la obra de Fortuny fueron constantes los intercambios entre las diferentes disciplinas: dibujos, grabados y pinturas, hasta el punto de que muchos de estos personajes aparecieron mimetizados, con gran asiduidad, en las tres artes visuales.<\/strong><\/p>\n\n\n\n En este sentido, en los primeros aguafuertes, realizados en la d\u00e9cada de 1860, como, por ejemplo, La Guardia de la Kasba<\/em><\/a>, emergen grupos figurativos que muestran una disposici\u00f3n, una actitud de contemplaci\u00f3n, muy cercana a la que protagoniza el grupo de Calle marroqu\u00ed<\/em><\/a>. Estas transferencias tambi\u00e9n forman parte de algunas de sus m\u00e1s c\u00e9lebres acuarelas de tem\u00e1tica orientalista, en las que descubrimos citas, pr\u00e9stamos figurativos que conforman un repertorio visual que deriva en una pr\u00e1ctica repetitiva. Sin ir m\u00e1s lejos, producciones como Amigos fieles<\/em> (The Walters Art Museum, Baltimore), o Calle de T\u00e1nger<\/em><\/a> (National Gallery of Art, Washington, Corcoran Collection), ejemplifican a la perfecci\u00f3n la persistencia de un modelo comercial sustentado en estos pilares estructurales.<\/p>\n\n\n\n \u00abNon Finito\u00bb. Fortuny y la paradoja del perfeccionista \/1<\/a><\/p>\n\n\n\n Carmen Basti\u00e1n de Fortuny: problemas de recepci\u00f3n e interpretaci\u00f3n<\/a><\/p>\n\n\n\n Mari\u00e0 Fortuny: la pintura como representaci\u00f3n de una cosmovisi\u00f3n<\/a><\/p>\n\n\n\nLa colecci\u00f3n de Fortuny del Museu Nacional, enriquecida<\/h3>\n\n\n\n
<\/a>Los viajes marroqu\u00edes de Fortuny, determinantes en su obra<\/h3>\n\n\n\n
El universo de personajes marginados e indigentes de Fortuny<\/h3>\n\n\n\n
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\n\n\n\nEnlaces relacionados<\/h3>\n\n\n\n