{"id":24126,"date":"2020-12-03T13:10:12","date_gmt":"2020-12-03T13:10:12","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.museunacional.cat\/?p=24126"},"modified":"2020-12-04T08:44:55","modified_gmt":"2020-12-04T08:44:55","slug":"non-finito-fortuny-y-la-paradoja-del-perfeccionista-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.museunacional.cat\/es\/non-finito-fortuny-y-la-paradoja-del-perfeccionista-2\/","title":{"rendered":"\u00abNon Finito\u00bb. Fortuny y la paradoja del perfeccionista \/2"},"content":{"rendered":"\n
Francesc Qu\u00edlez<\/h6>\n\n\n\n

La Batalla de Tetu\u00e1n<\/em>, un encargo demasiado inc\u00f3modo<\/h3>\n\n\n\n

La Batalla de Tetu\u00e1n<\/em><\/a> qued\u00f3 abandonada, a medio hacer, y se convirti\u00f3 en una de las im\u00e1genes m\u00e1s emblem\u00e1ticas <\/strong>del taller que Fortuny hab\u00eda reconvertido en casa-museo, en la ciudad de Roma, con el fin de albergar su colecci\u00f3n. El objeto ocupaba, a modo de friso decorativo, un espacio preferente en una de las paredes de este lugar. A pesar de su protagonismo, las fotograf\u00edas del estudio romano permiten aventurar que, en el momento en el que fueron realizadas, ya entrada la d\u00e9cada de 1870, el pintor ya hab\u00eda renunciado, definitivamente, a proseguir con una tarea que, como sabemos, merced a las escasas ocasiones en las que tuvo a bien expresar su opini\u00f3n, le hab\u00eda superado y se hab\u00eda convertido en una carga dif\u00edcil de sobrellevar.<\/p>\n\n\n\n

\"Vista<\/a>
Vista del estudio de Mari\u00e0 Fortuny en Roma, c. 1873-1874. Archivo del Institut Amatller d\u2019Art Hisp\u00e0nic<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

No en vano, el paso del tiempo hab\u00eda acrecentado esta sensaci\u00f3n de acarrear un enorme lastre y hab\u00eda puesto en entredicho su supuesta determinaci\u00f3n<\/strong>. Por el contrario, lo que puso en evidencia fue la incapacidad para asumir un desaf\u00edo que, sin pretenderlo, hab\u00eda alcanzado unas proporciones colosales, muy superiores a la destreza y la capacidad de un pintor que, a nuestro juicio, estaba mucho m\u00e1s acostumbrado a encarar encargos de unas dimensiones mucho m\u00e1s reducidas y con los que siempre se sinti\u00f3 mucho m\u00e1s c\u00f3modo. A medida que el tiempo fue transcurriendo, lejos de reconciliarse con ella, el desasosiego fue increment\u00e1ndose y el oneroso compromiso se transform\u00f3 en una aut\u00e9ntica pesadilla, un lastre del que necesitaba desprenderse, y sentirse liberado, a pesar del v\u00ednculo moral al que siempre se sinti\u00f3 atado.<\/p>\n\n\n\n

\"Detalle<\/a>
Detalle de figuras inacabadas de la Batalla de Tetu\u00e1n<\/a><\/em>, c. 1863-1865<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Parad\u00f3jicamente, el incremento de las dificultades,<\/strong> a las que le someti\u00f3 el mantenimiento de la tensi\u00f3n creativa, no supusieron un decaimiento de su fortaleza, de su capacidad para resistir y para encontrar momentos de gran lucidez po\u00e9tica<\/strong>, breves par\u00e9ntesis que se tradujeron en episodios de un alto nivel cualitativo. En este caso, podemos decir que la ansiedad por culminar la realizaci\u00f3n de la grand machine<\/em> encontr\u00f3 el remedio m\u00e1s adecuado en unos dibujos preparatorios que dejan entrever un talento prodigioso y unas ganas de explorar nuevos caminos. En general, se trata de estudios de paisaje, la mayor\u00eda de ellos realizados a la acuarela, en los que descubrimosdos realidades: por un lado, una sorprendente, por inesperada, capacidad de trabajar al aire libre y obtener efectos luminosos de una gran brillantez en escenarios abiertos, sometidos a la imprevisibilidad de los cambios atmosf\u00e9ricos.<\/strong>  Se trata de un descubrimiento inesperado que nos acerca a una nueva vertiente, la de pintor paisajista, que viene a subrayar la versatilidad del autor, en un g\u00e9nero al que, tradicionalmente, no se le ha solido adscribir.<\/p>\n\n\n\n

\"Paisaje
Paisaje marroqu\u00ed<\/em>. Estudio para el cuadro La batalla de Tetu\u00e1n<\/em>, c. 1860-1862 y Paisaje<\/em> (anverso) \/ Esbozo de cabezas femeninas y jinete marroqu\u00ed a caballo<\/em> (reverso), c. 1860-1862<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Por otro lado, como un aspecto que conecta con nuestro enfoque, muchos de estos trabajos quedaron a medio hacer, no fueron concluidos, lo que acent\u00faa la impresi\u00f3n de que estamos ante un tipo de ejercicios experimentales, en los que el pintor vislumbr\u00f3 la posibilidad de sentirse m\u00e1s libre y aprovech\u00f3 para profundizar en la b\u00fasqueda de nuevos est\u00edmulos creativos,<\/strong> como un recorrido que transcurri\u00f3 en paralelo a la obligaci\u00f3n de finalizar el cuadro de historia.  <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n cabe pensar que la propia evoluci\u00f3n del pintor y su decantaci\u00f3n por una tipolog\u00eda de obras, de una naturaleza muy diferente, le fue distanciando de un encargo que no le resultaba placentero y al que \u00fanicamente le segu\u00edan vinculando motivaciones de tipo sentimental.<\/strong> De hecho, lejos de frecuentar producciones de gran formato, adaptadas a las convenciones, modelos e imposiciones acad\u00e9micas, Fortuny orient\u00f3 su actividad profesional hacia la especializaci\u00f3n en la realizaci\u00f3n de pinturas de gabinete, siguiendo la moda de las obras de peque\u00f1o formato, las conocidas con el t\u00e9rmino franc\u00e9s de tableautin<\/em>, que eran las que mejor se adaptaban al gusto y la demanda de un mercado creciente.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, a pesar de decantarse por la utilizaci\u00f3n de formatos m\u00e1s peque\u00f1os y m\u00e1s adaptados a su t\u00e9cnica primorosa<\/strong> y a sus habilidades como consumado especialista en la obtenci\u00f3n de brillantes resultados est\u00e9ticos, tampoco encontr\u00f3 en esta tipolog\u00eda de obras, la satisfacci\u00f3n anhelada.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Vicar\u00eda<\/em>, una obra que le acarre\u00f3 dificultades<\/h3>\n\n\n\n

Sin ir m\u00e1s lejos, el caso de la famosa Vicar\u00eda<\/em><\/a>, un trabajo sometido a continuos vaivenes, a cambios program\u00e1ticos y a las tensiones<\/strong> propias de un relato abierto a la inclusi\u00f3n de diferentes resoluciones compositivas, resulta paradigm\u00e1tico y permite entrever algunas de las causas por las cuales, a partir de este episodio, y en contra de lo esperado, empez\u00f3 a mostrar m\u00e1s dudas que nunca. <\/p>\n\n\n\n

\"Detalle<\/a>
Detalle de La Vicar\u00eda<\/a><\/em>, con una maja<\/em> y un torero sentados en el banco, c. 1870<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Curiosamente, la finalizaci\u00f3n de La Vicar\u00eda y su posterior presentaci\u00f3n en sociedad<\/strong>, la primavera de 1870, en la galer\u00eda parisina de Goupil<\/a>, <\/em>a pesar de catapultarlo, definitivamente, a la fama, le comport\u00f3 un gran trastorno emocional<\/strong>, le supuso dejarse muchos jirones de piel por el camino, y abrir una herida profunda que necesit\u00f3 de un largo periodo de tiempo para que pudiera cicatrizar.<\/p>\n\n\n\n

Al fin y al cabo, y contra todo pron\u00f3stico, Fortuny, despu\u00e9s de <\/strong>alcanzar un gran \u00e9xito, tom\u00f3 la radical decisi\u00f3n de aislarse del bullicio, de la fama que le report\u00f3 la presentaci\u00f3n p\u00fablica de la obra.<\/strong> En este sentido, el estallido de la guerra franco prusiana le brind\u00f3 la oportunidad, el pretexto que necesitaba para hacer realidad el prop\u00f3sito, que ya ven\u00eda acariciando, desde hac\u00eda tiempo, de distanciarse de una din\u00e1mica qu\u00e9 si bien le hab\u00eda permitido un gran reconocimiento, una honorable reputaci\u00f3n, al mismo tiempo, le hab\u00eda supuesto abrir una brecha, cada vez m\u00e1s profunda, con la orientaci\u00f3n de sus propias pulsiones creativas y con unos intereses personales que cada vez se alejaban m\u00e1s del marco de relaciones art\u00edsticas burguesas.<\/p>\n\n\n\n

Granada: Fortuny se reencuentra consigo mismo<\/h3>\n\n\n\n

Esta ambivalencia se manifest\u00f3 en la aparici\u00f3n de una infranqueable barrera que acab\u00f3 haciendo irreconciliable, por un lado, el deseo de satisfacer sus inquietudes art\u00edsticas y, por el otro, la realidad de un mercado,<\/strong> con una gran voracidad comercial y \u00e1vido de consumir un determinado tipo de bienes art\u00edsticos, que le obligaba a realizar concesiones, a renunciar a sus emociones y querencias m\u00e1s personales.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, como \u00e9l mismo reflej\u00f3, a trav\u00e9s de su escueta correspondencia, el viaje y la posterior estancia en Granada, entre 1870 y 1872, se convirti\u00f3 en el mejor refugio, en el b\u00e1lsamo reparador<\/strong> que le ayud\u00f3 a iniciar un proceso de reencuentro consigo mismo, de superaci\u00f3n de una din\u00e1mica que lejos de satisfacerle le hab\u00eda provocado una gran insatisfacci\u00f3n tanto personal, como profesional.<\/p>\n\n\n\n

No en balde, durante esta etapa fue creciendo el n\u00famero de obras inacabadas y se hizo m\u00e1s expl\u00edcita la necesidad de reflexionar sobre el sentido de la experiencia creativa. Las producciones interrumpidas empezaban a ser tan numerosas como las finalizadas; una situaci\u00f3n que vino a alterar el orden de un sistema que hasta ese momento apenas hab\u00eda mostrado debilidades. <\/p>\n\n\n\n

\"Detalle<\/a>
Detalle de La matanza de los Abencerrajes<\/em><\/a>, <\/em>con un jarr\u00f3n esbozado en la pared c. 1870<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A pesar de lo que hemos venido diciendo, pensamos que ser\u00eda una equivocaci\u00f3n interpretar que antes de la estancia granadina, el pintor hubiera estado sometido a una especie de fatalidad inexorable, de un maleficio. Sin negar, del todo, algunos de los anteriores argumentos, creemos que antes de esta etapa, en Fortuny ya anidaba la necesidad de transitar por espacios m\u00e1s abiertos, de explorar otros caminos y que, en este sentido, el proceso deambulatorio de realizaci\u00f3n de La Vicar\u00eda<\/em> ya conten\u00eda, en s\u00ed mismo, el germen de la liberaci\u00f3n, el deseo de experimentar sin estar condicionado por el resultado final.<\/strong> A nuestro juicio, esta experiencia fue liberadora porque le permiti\u00f3 trabajar siguiendo la orientaci\u00f3n de sus propios instintos e impulsos<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, la pintura m\u00e1s ic\u00f3nica de Fortuny, aquella que m\u00e1s ha contribuido a convertirlo en un s\u00edmbolo, con todas sus ventajas e inconvenientes, no reflej\u00f3 la trastienda de un largo proceso creativo en el que el dibujo ocup\u00f3 un lugar preponderante y en el que el pintor fue adaptando la idea art\u00edstica, llegando a realizar un gran n\u00famero de bocetos, esbozos e incluso rasgu\u00f1os. Las idas y venidas, los cambios de direcci\u00f3n tuvieron su cristalizaci\u00f3n en la gestaci\u00f3n de una primera versi\u00f3n, actualmente en paradero desconocido, que poco tiene que ver con la que puede verse en el Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya.<\/p>\n\n\n\n

En ella emergen, con aparente convicci\u00f3n, las caracter\u00edsticas m\u00e1s estereotipadas de una pintura de escaparate en las que todos los elementos visibles se muestran ante nuestra mirada como objetos codiciados, lujosos y relucientes.<\/p>\n\n\n\n

Un proceso de creaci\u00f3n art\u00edstica muy din\u00e1mico
Lejos de resignarse, o acomodarse a las circunstancias, en muchas ocasiones, Fortuny mantuvo el tes\u00f3n, la constancia y atesor\u00f3 la energ\u00eda suficiente para proseguir<\/strong>, con esmero, dedicaci\u00f3n y entrega, muchos de aquellos trabajos que transcurrieron por vericuetos inesperados y se desarrollaron bajo la din\u00e1mica de un ritmo sincopado, trazando el dibujo de una l\u00ednea discontinua en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Las dudas, las vacilaciones, los arrepentimientos, el recorrido de ida y vuelta, los cambios de planteamiento, fueron aspectos que estuvieron muy presentes en su manera de entender la creaci\u00f3n art\u00edstica, como un proceso din\u00e1mico<\/strong>. Incluso en algunas obras, que pudieran considerarse finalizadas, emerge la duda, si contemplamos con detenimiento la obra y observamos c\u00f3mo, en algunos casos, conviven, en una misma composici\u00f3n, formas modeladas de una manera precisa y detallista, al lado de trazos esquem\u00e1ticos formados por siluetas de figuras, o por gestos de pincel o de l\u00e1piz, que generan una sensaci\u00f3n muy desconcertante y que suscitan en el espectador una duda razonable sobre cu\u00e1l es el estado de la composici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Al respecto puede indicarse Paisaje de Granada<\/em><\/a>, una producci\u00f3n inacabada,como uno de los casos m\u00e1s paradigm\u00e1ticos de una pintura en la que las masas pict\u00f3ricas que reproducen un lugar de la ciudad se ven invadidas por motivos inquietantes y desconcertantes, como es el de la aparici\u00f3n de una cabeza de un animal, tal vez un le\u00f3n, y la silueta de otro, que emergen en medio de una calle por la que parece pasearse una persona, cuya identidad no nos es revelada. Sin duda, se trata de dos caprichos, dos invenciones que vienen a corroborar la existencia de un fecundo imaginario. <\/p>\n\n\n\n

\"Detalle<\/a>
Detalle del rostro de un animal en Paisaje de Granada<\/em><\/a> de Fortuny, c. 1871<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

No en vano, algunos de estos detalles, \u00fanicamente se abren a nuestra visi\u00f3n si realizamos un esfuerzo de atenci\u00f3n, o un ejercicio de agudeza visual que nos obliga a detener nuestra mirada en aquellos aspectos que, en una primera visi\u00f3n, no hemos podido percibir y nos han pasado inadvertidos.<\/p>\n\n\n\n

Precisamente, esta condici\u00f3n metapict\u00f3rica, o la creaci\u00f3n de varias tramas, en un mismo relato <\/strong>(obs\u00e9rvese el detalle del cuadro que aparece en La Vicar\u00eda<\/em> o el tapiz que se descubre como tel\u00f3n de fondo del Coleccionista de estampas<\/em><\/a>) que encontramos en muchas de sus producciones es uno de los aspectos m\u00e1s interesantes de su po\u00e9tica y es una de sus principales fortalezas<\/strong>, aquella que le permite trascender el tiempo hist\u00f3rico que le toc\u00f3 vivir para proyectarse como un artista actual, dotado de una sensibilidad, de una mentalidad que tiene una absoluta vigencia.<\/p>\n\n\n\n

\"Detalle<\/a>
Detalle del tapiz El coleccionista de estampas<\/a><\/em>, 1866<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, las obras inacabadas transmiten esta situaci\u00f3n de indefinici\u00f3n, abren una brecha entre aquello que pudo haber sido y lo que al final no fue<\/strong>. Por el camino se abandonan muchas ilusiones, anhelos, esperanzas, que pueden generar una natural frustraci\u00f3n, pero tambi\u00e9n pueden entenderse como circunstancias accesorias de una voluntad m\u00e1s f\u00e9rrea de encaramarse a la cima, siendo consciente de que las renuncias, a las que se est\u00e1 obligado, acaban formando parte de la accidentalidad del peregrinaje que hab\u00eda decidido emprender.<\/p>\n\n\n\n

\u00daltimas reflexiones<\/h3>\n\n\n\n

En definitiva, en este proceso tiene, tanto, o m\u00e1s inter\u00e9s el recorrido que el artista realiza a lo largo del camino que ha emprendido<\/strong>, aunque este viaje resulte accidentado y sinuoso. El propio itinerario, en s\u00ed mismo, adquiere una dimensi\u00f3n creativa muy estimulante porque se convierte en la verdadera met\u00e1fora de un proceso creativo muy din\u00e1mico, en el que el artista descubre nuevas posibilidades, opciones, retos que requieren soluciones ingeniosas y que le obligan a mantener una actitud vigilante, despierta y abierta a la incorporaci\u00f3n de todos los descubrimientos que va realizando mientras realiza este recorrido incierto que lejos de ofrecerle seguridades, le provoca incertidumbres e inseguridades y le obliga a auto cuestionarse, a desprenderse de un bagaje visual que no le permite avanzar.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de este deseo, o unas expectativas, no siempre satisfechas, tambi\u00e9n subyace una voluntad de mantener viva la tensi\u00f3n creativa, la que provoca dudas, vacilaciones, inquietudes, o una necesidad de replantearse la manera habitual de abordar el proceso creativo.<\/p>\n\n\n\n

La constataci\u00f3n de que no existen recetas m\u00e1gicas, soluciones sencillas o propuestas acomodaticias, constituye un claro exponente de c\u00f3mo un pintor que ha logrado alcanzar el reconocimiento social y el \u00e9xito econ\u00f3mico, lejos de instalarse en una actitud resignada o acomodada, aquella que le permite vivir sin sobresaltos, e instalado en una posici\u00f3n de confort, adoptando una actitud conformista, decide renunciar a las ventajas de esta situaci\u00f3n para adentrarse en una din\u00e1mica de cambio permanente que le conduce a mantener un alto nivel de exigencia y a realizar una constante renovaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En este marco de actuaci\u00f3n, las producciones inacabadas se convierten en un campo de experimentaci\u00f3n, al permitirle una mayor libertad expresiva<\/strong>, alejada del condicionante que le conduce a un cierto s\u00edndrome de repetici\u00f3n de las f\u00f3rmulas visuales m\u00e1s exitosas comercialmente, aquellas que le han garantizado un reconocimiento simpar, pero que no le permiten sentirse satisfecho.<\/p>\n\n\n\n

Enlaces relacionados<\/h3>\n\n\n\n

\u00abNon Finito\u00bb. Fortuny y la paradoja del perfeccionista \/1<\/a><\/p>\n\n\n\n

Carmen Basti\u00e1n de Fortuny: problemas de recepci\u00f3n e interpretaci\u00f3n<\/a><\/p>\n\n\n\n

Mari\u00e0 Fortuny: la pintura como representaci\u00f3n de una cosmovisi\u00f3n<\/a><\/p>\n\n\n\n

Fortuny 1838-1874<\/em>.<\/a> Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

‘La batalla de Tetu\u00e1n’ de Fortuny. De la trinchera al museo<\/a><\/p>\n\n\n\n

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