Un caso paradigm\u00e1tico: Las Meninas de Vel\u00e1zquez<\/h3>\n\n\n\n![\"Diego](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Diego-Rodriguez-de-Silva-y-Velazquez-Las-meninas-1656.jpg\")
<\/a>Diego Rodr\u00edguez de Silva y Vel\u00e1zquez, Las meninas<\/a><\/em>, 1656. Museo del Prado<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<\/p>\n\n\n\n
Sin ir m\u00e1s lejos, la obra de Las Meninas de Vel\u00e1zquez<\/em><\/a>, pintura enmarcada, entre otros aspectos, en el contexto de reivindicaci\u00f3n de la nobleza o dignidad de la pr\u00e1ctica pict\u00f3rica, convirti\u00f3 el obrador del gran maestro sevillano en uno de los grandes protagonistas de la composici\u00f3n<\/strong> y edific\u00f3 la fortuna de un tema que, con el paso del tiempo, aconteci\u00f3 un recurso visual recurrente.<\/p>\n\n\n\n![\"Segundo](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Segundo-Matilla-Autoretrat-1907.jpg\")
<\/a>Segundo Matilla, Autorretrat<\/em>o, 1907<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nEn este sentido, el enigma de las Meninas, sometido a una multiplicidad y diversidad de lecturas interpretativas, tom\u00f3 su forma en el gesto de un pintor que, con su postura congelada, adopt\u00f3 una actitud ambivalente. De un lado, la mirada ensimismada parec\u00eda evocar la condici\u00f3n intelectual de la acci\u00f3n creativa, aquello que los tratadistas italianos, desde el Renacimiento, hab\u00edan definido con la expresi\u00f3n: idea mentale<\/em>. Del otro, a pesar de esta voluntad de reflejarse en el modelo de las artes liberales, Vel\u00e1zquez no dejaba de dar visibilidad a la condici\u00f3n mec\u00e1nica de su oficio, puesto que, con el gesto firme, decidido y satisfecho, sosten\u00eda las herramientas que le permit\u00edan transformar la idea y convertirla en una forma material.<\/p>\n\n\n\n![\"Francesc](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Francesc-Sarda-Alexandre-de-Cabanyes-pintant-al-seu-estudi-de-Paris-cap-a-1900.jpg\")
<\/a>Francesc Sard\u00e0, Alexandre de Cabanyes pintando en su estudio de Par\u00eds<\/em>, hacia 1900. Centre d’Interpretaci\u00f3 del Romanticisme Manuel de Cabanyes (Masia d’en Cabanyes)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nSiglo XIX: El inter\u00e9s se desplaza del exterior al interior<\/h3>\n\n\n\n
La pintura del siglo XIX hizo patente un gran aprecio por la transformaci\u00f3n del taller en un motivo tem\u00e1tico recurrente. Es evidente que esta visi\u00f3n del propio universo, casi como si se tratara de un ejercicio onanista, era indicativa del incremento de la propia autoestima del artista. La met\u00e1fora formulada por el tratadista y arquitecto renacentista, Leone Battista Alberti<\/a>, en su tratado De Pictura<\/em> (1435), seg\u00fan el cual el pintor ten\u00eda que dirigir su mirada al exterior<\/strong>, una vez hubiera abierto la ventana, para representar la \u201cnaturaleza\u201d que se abr\u00eda ante sus ojos y poder, de este modo, ver la realidad con perspectiva, con distanciaci\u00f3n subjetiva, fue alterada, porque el inter\u00e9s se desplaz\u00f3 del exterior al interior<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n![\"Leopold](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Leopold-Roca-Retrat-de-Joaquim-Furno-al-seu-estudi.jpg\")
<\/a>Leopold Roca, Retrato de Joaquim Furn\u00f3 en su estudio<\/em>, 1885. Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Con su s\u00edmil, Alberti tambi\u00e9n destacaba la importancia que para el ideario humanista tuvo el principio de la imitaci\u00f3n natural, la c\u00e8lebre <\/strong>imitatio<\/em>, como el referente que ten\u00eda que guiar la actuaci\u00f3n de los artistas<\/strong>. En realidad, se trataba de una formulaci\u00f3n muy ambigua, dado que por \u00e9l la imitaci\u00f3n no ten\u00eda solo una base naturalista, consistente en reflejarse en la belleza y la perfecci\u00f3n que nos pod\u00eda ofrecer la naturaleza, sino que tambi\u00e9n ten\u00eda un componente de reconocimiento moral de los antiguos. Los cl\u00e1sicos, de acuerdo con el modelo de restituci\u00f3n del principio de autoridad que hab\u00eda presidido el pensamiento renacentista, eran tanto o m\u00e1s mod\u00e9licos como la propia naturaleza.<\/p>\n\n\n\nEl taller, un espacio oculto y de poco inter\u00e9s en la \u00e9poca antigua<\/h3>\n\n\n\n
Este ejercicio de proyecci\u00f3n externa, sumado a la baja autoestima y reconocimiento social del artista, en la \u00e9poca antigua, explicar\u00eda porque el habitado natural de los creadores, su madriguera, no desvel\u00f3 un gran inter\u00e9s, como motivo iconogr\u00e1fico y tampoco literario<\/strong>, dado que son contadas las descripciones que de este espacio de trabajo han llegado hasta nosotros. Y, aun as\u00ed, como no pod\u00eda ser de otro modo, estas unidades de producci\u00f3n, con un tama\u00f1o variable, dependiendo del n\u00famero de encargos o el prestigio del maestro que le permit\u00eda disponer de una gran cantidad de ayudantes, ocuparon un lugar central en el sistema de creaci\u00f3n del antiguo r\u00e9gimen y fueron determinantes para mantener la demanda de una clientela que, a lo largo de todo este periodo hist\u00f3rico, tambi\u00e9n tuvo un comportamiento oscilante que fue de la expansi\u00f3n a la contracci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\nPor lo tanto, es indudable que el tiempo dedicado al trabajo, en \u00e9pocas de una pedida constando y sostenida, deber\u00eda de obligar a permanecer mucho tiempo en unos espacios que, en t\u00e9rminos generales, deber\u00edan de ser habit\u00e1culos muy sencillos, de extensi\u00f3n reducida y muy poco confortables<\/strong>. En t\u00e9rminos generales, estas caracter\u00edsticas, explicar\u00edan, en parte, el porqu\u00e9 de una din\u00e1mica que tend\u00eda a ocultar un lugar que no resultaba especialmente atractivo y, de acuerdo con este razonamiento, darle visibilidad no resultaba ser una herramienta \u00fatil en el combate para dignificar y equiparar la actividad art\u00edstica a la condici\u00f3n noble que s\u00ed ten\u00edan otras disciplinas, como era el caso, por ejemplo, de la poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\nAl respecto, no tenemos que olvidar que un artista tan poco sospechoso de dejarse llevar por veleidades literarias, como fue Leonardo, estuvo muy obsesionado con hacer constar que la pintura pod\u00eda equipararse a la poes\u00eda<\/strong>. A pesar de su inter\u00e9s en demostrar la condici\u00f3n cient\u00edfica de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, de regirse por la utilizaci\u00f3n de un m\u00e9todo cient\u00edfico, basado en la experiencia y en la verificaci\u00f3n de los hechos emp\u00edricos, el artista fue deudor de un contexto cultural y un marco mental que determinaron su posici\u00f3n en esta confrontaci\u00f3n entre disciplinas y acab\u00f3 aceptando la hegemon\u00eda de la poes\u00eda. Sin ir m\u00e1s lejos, en este escenario humanista, resulta pertinente recordar las bonitas palabras pronunciadas por el mismo Leonardo, cuando afirm\u00f3 con vehemencia, para destacar los aspectos singulares de las dos, lo siguiente: \u201cla pintura es una poes\u00eda muda y la poes\u00eda es una pintura ciega\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\nOcultar el puesto de trabajo tambi\u00e9n pod\u00eda tener una explicaci\u00f3n, relacionada con la consideraci\u00f3n social de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, que era muy escasa, por no decir inexistente<\/strong>. La falta de apreciaci\u00f3n, de distinci\u00f3n, comport\u00f3 una falta de autoestima del artista, un complejo de inferioridad que, excluyendo la existencia de casos puntuales, dificult\u00f3 cualquier intento de expansi\u00f3n social. Si se le consideraba un artesano, un trabajador manual, y no una persona capaz de construir relatos, historias, era l\u00f3gico que los mismos artistas optaran por permanecer invisibles, por no exponerse, por no exhibir su habitado natural, aquel espacio en el que trabajaban y pasaban buena parte de su vida.<\/p>\n\n\n\nEn t\u00e9rminos generales, seg\u00fan esta concepci\u00f3n, el taller, por un efecto de \u00f3smosis, era obligado que permaneciera eclipsado, dado que no dejaba de ser una prolongaci\u00f3n f\u00edsica de su propietario; un lugar sin magia, dignidad, ni apreciaci\u00f3n social<\/strong>. Ten\u00eda el mismo valor prosaico, y causaba la misma indiferencia, que cualquier tienda destinada a la venta de los productos manufacturados por un artesano, perteneciendo a un determinado gremio.<\/p>\n\n\n\nEl taller del artista a finales del siglo XIX<\/h3>\n\n\n\n
Por el contrario, hacia finales del siglo XIX, esta situaci\u00f3n se revirti\u00f3 y se produjo el fen\u00f3meno contrario. Ya no hab\u00eda que salir fuera para buscar fuentes de inspiraci\u00f3n, ni tampoco hab\u00eda que convertir la natura en el \u00fanico modelo est\u00e9tico. El propio taller del artista ofrec\u00eda un abanico de posibilidades creativas insospechadas y el que resultaba, todav\u00eda, m\u00e1s satisfactorio<\/strong>, las ofrec\u00eda sin tener que realizar el esfuerzo de desplazarse, disfrutando de las comodidades de poder trabajar sin dejar el confort, la comodidad, de la propia vivienda.<\/p>\n\n\n\n![\"Casa](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Casa-estudi-dApelles-Mestres-1936-Institut-Amatller-dArt-Hispanic.jpg\")
<\/a>Casa estudio de Apel\u00b7les Mestres<\/em>, 1936, Institut Amatller d\u2019Art Hisp\u00e0nic<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nEs evidente, pues, que los creadores ochocentistas, mantuvieron unos v\u00ednculos de fidelidad con la tradici\u00f3n que inaugur\u00f3 la cultura visual renacentista. El tema fue frecuentemente visitado, hasta el punto de convertirse en un lugar com\u00fan del repertorio iconogr\u00e1fico. Aun as\u00ed, el contexto ya no era el mismo, aquella antigua motivaci\u00f3n reivindicativa, tanto estimada en periodos anteriores, se transform\u00f3 en un elemento que oscilaba entre el tratamiento banal, fr\u00edvolo e intrascendente, propio de la representaci\u00f3n de las escenas de g\u00e9nero y la visi\u00f3n del taller como un espacio con una multiplicidad de usos y variables, entre los que predominaba la escenificaci\u00f3n de historias anecd\u00f3ticas.<\/p>\n\n\n\n![\"Eduardo](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Eduardo-Zamacois-y-Zabala-La-visita-inoportuna-cap-a-1868.jpg\")
<\/a>Eduardo Zamacois y Zabala, La visita inoportuna<\/em>, hacia 1868. Museo de Bellas Artes de Bilbao<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<\/p>\n\n\n\n
El taller del artista en el contexto catal\u00e1n<\/h3>\n\n\n\n
En el contexto hist\u00f3rico catal\u00e1n, este tipo de escenas narrativas acontecieron un aut\u00e9ntico fen\u00f3meno de \u00e9poca y las representaciones fueron identificadas con el t\u00e9rmino popular de pinturas de asunto; un g\u00e9nero que, por sus caracter\u00edsticas amables, logr\u00f3 una gran fortuna.<\/strong><\/p>\n\n\n\nLa tem\u00e1tica domin\u00f3 la escena pict\u00f3rica catalana durante las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX, coincidiendo con la etapa pol\u00edtica de restauraci\u00f3n de la monarqu\u00eda borb\u00f3nica<\/strong>. En este periodo que va del a\u00f1o 1874 hasta, aproximadamente, 1890, las mencionadas representaciones desvelaron el inter\u00e9s e, incluso, el entusiasmo de una clientela que vio en estas im\u00e1genes un modelo de autoafirmaci\u00f3n del propio sistema de valores. <\/p>\n\n\n\nEn realidad, la presencia del taller cubr\u00eda un objetivo meramente funcional, cumpl\u00eda un papel de apoyo ambiental, de escenario en el que se representaban acciones, an\u00e9cdotas, la mayor\u00eda de ellas de caracter\u00edsticas costumbristas<\/strong>. El s\u00edmil teatral es una aproximaci\u00f3n v\u00e1lida para comprender hasta qu\u00e9 punto la pintura era deudora de la literatura y como usaba unos criterios muy similares de misse en sc\u00e8ne<\/em>, con la presencia de actores principales y secundarios y con una unidad narrativa de espacio y tiempo.<\/p>\n\n\n\n![\"Vicen\u00e7](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Vicenc-Oliveres-Estudi-del-pintor.jpg\")
<\/a>Vicen\u00e7 Oliveres, Estudi del pintor<\/em>, sense data. Museu Municipal de N\u00e0utica del Masnou<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\nEnlaces relacionados<\/h3>\n\n\n\n
Escenarios de creaci\u00f3n: el taller del artista \/2<\/a><\/p>\n\n\n\nLa ascenci\u00f3n del artista moderno<\/a><\/p>\n\n\n\nAntoni Fabr\u00e9s. De la gloria al olvido<\/a>. Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n<\/p>\n\n\n\n
<\/a><\/p>\n\n\n\n
Sin ir m\u00e1s lejos, la obra de Las Meninas de Vel\u00e1zquez<\/em><\/a>, pintura enmarcada, entre otros aspectos, en el contexto de reivindicaci\u00f3n de la nobleza o dignidad de la pr\u00e1ctica pict\u00f3rica, convirti\u00f3 el obrador del gran maestro sevillano en uno de los grandes protagonistas de la composici\u00f3n<\/strong> y edific\u00f3 la fortuna de un tema que, con el paso del tiempo, aconteci\u00f3 un recurso visual recurrente.<\/p>\n\n\n\n En este sentido, el enigma de las Meninas, sometido a una multiplicidad y diversidad de lecturas interpretativas, tom\u00f3 su forma en el gesto de un pintor que, con su postura congelada, adopt\u00f3 una actitud ambivalente. De un lado, la mirada ensimismada parec\u00eda evocar la condici\u00f3n intelectual de la acci\u00f3n creativa, aquello que los tratadistas italianos, desde el Renacimiento, hab\u00edan definido con la expresi\u00f3n: idea mentale<\/em>. Del otro, a pesar de esta voluntad de reflejarse en el modelo de las artes liberales, Vel\u00e1zquez no dejaba de dar visibilidad a la condici\u00f3n mec\u00e1nica de su oficio, puesto que, con el gesto firme, decidido y satisfecho, sosten\u00eda las herramientas que le permit\u00edan transformar la idea y convertirla en una forma material.<\/p>\n\n\n\n La pintura del siglo XIX hizo patente un gran aprecio por la transformaci\u00f3n del taller en un motivo tem\u00e1tico recurrente. Es evidente que esta visi\u00f3n del propio universo, casi como si se tratara de un ejercicio onanista, era indicativa del incremento de la propia autoestima del artista. La met\u00e1fora formulada por el tratadista y arquitecto renacentista, Leone Battista Alberti<\/a>, en su tratado De Pictura<\/em> (1435), seg\u00fan el cual el pintor ten\u00eda que dirigir su mirada al exterior<\/strong>, una vez hubiera abierto la ventana, para representar la \u201cnaturaleza\u201d que se abr\u00eda ante sus ojos y poder, de este modo, ver la realidad con perspectiva, con distanciaci\u00f3n subjetiva, fue alterada, porque el inter\u00e9s se desplaz\u00f3 del exterior al interior<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Este ejercicio de proyecci\u00f3n externa, sumado a la baja autoestima y reconocimiento social del artista, en la \u00e9poca antigua, explicar\u00eda porque el habitado natural de los creadores, su madriguera, no desvel\u00f3 un gran inter\u00e9s, como motivo iconogr\u00e1fico y tampoco literario<\/strong>, dado que son contadas las descripciones que de este espacio de trabajo han llegado hasta nosotros. Y, aun as\u00ed, como no pod\u00eda ser de otro modo, estas unidades de producci\u00f3n, con un tama\u00f1o variable, dependiendo del n\u00famero de encargos o el prestigio del maestro que le permit\u00eda disponer de una gran cantidad de ayudantes, ocuparon un lugar central en el sistema de creaci\u00f3n del antiguo r\u00e9gimen y fueron determinantes para mantener la demanda de una clientela que, a lo largo de todo este periodo hist\u00f3rico, tambi\u00e9n tuvo un comportamiento oscilante que fue de la expansi\u00f3n a la contracci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Por lo tanto, es indudable que el tiempo dedicado al trabajo, en \u00e9pocas de una pedida constando y sostenida, deber\u00eda de obligar a permanecer mucho tiempo en unos espacios que, en t\u00e9rminos generales, deber\u00edan de ser habit\u00e1culos muy sencillos, de extensi\u00f3n reducida y muy poco confortables<\/strong>. En t\u00e9rminos generales, estas caracter\u00edsticas, explicar\u00edan, en parte, el porqu\u00e9 de una din\u00e1mica que tend\u00eda a ocultar un lugar que no resultaba especialmente atractivo y, de acuerdo con este razonamiento, darle visibilidad no resultaba ser una herramienta \u00fatil en el combate para dignificar y equiparar la actividad art\u00edstica a la condici\u00f3n noble que s\u00ed ten\u00edan otras disciplinas, como era el caso, por ejemplo, de la poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Al respecto, no tenemos que olvidar que un artista tan poco sospechoso de dejarse llevar por veleidades literarias, como fue Leonardo, estuvo muy obsesionado con hacer constar que la pintura pod\u00eda equipararse a la poes\u00eda<\/strong>. A pesar de su inter\u00e9s en demostrar la condici\u00f3n cient\u00edfica de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, de regirse por la utilizaci\u00f3n de un m\u00e9todo cient\u00edfico, basado en la experiencia y en la verificaci\u00f3n de los hechos emp\u00edricos, el artista fue deudor de un contexto cultural y un marco mental que determinaron su posici\u00f3n en esta confrontaci\u00f3n entre disciplinas y acab\u00f3 aceptando la hegemon\u00eda de la poes\u00eda. Sin ir m\u00e1s lejos, en este escenario humanista, resulta pertinente recordar las bonitas palabras pronunciadas por el mismo Leonardo, cuando afirm\u00f3 con vehemencia, para destacar los aspectos singulares de las dos, lo siguiente: \u201cla pintura es una poes\u00eda muda y la poes\u00eda es una pintura ciega\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Ocultar el puesto de trabajo tambi\u00e9n pod\u00eda tener una explicaci\u00f3n, relacionada con la consideraci\u00f3n social de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, que era muy escasa, por no decir inexistente<\/strong>. La falta de apreciaci\u00f3n, de distinci\u00f3n, comport\u00f3 una falta de autoestima del artista, un complejo de inferioridad que, excluyendo la existencia de casos puntuales, dificult\u00f3 cualquier intento de expansi\u00f3n social. Si se le consideraba un artesano, un trabajador manual, y no una persona capaz de construir relatos, historias, era l\u00f3gico que los mismos artistas optaran por permanecer invisibles, por no exponerse, por no exhibir su habitado natural, aquel espacio en el que trabajaban y pasaban buena parte de su vida.<\/p>\n\n\n\n En t\u00e9rminos generales, seg\u00fan esta concepci\u00f3n, el taller, por un efecto de \u00f3smosis, era obligado que permaneciera eclipsado, dado que no dejaba de ser una prolongaci\u00f3n f\u00edsica de su propietario; un lugar sin magia, dignidad, ni apreciaci\u00f3n social<\/strong>. Ten\u00eda el mismo valor prosaico, y causaba la misma indiferencia, que cualquier tienda destinada a la venta de los productos manufacturados por un artesano, perteneciendo a un determinado gremio.<\/p>\n\n\n\n Por el contrario, hacia finales del siglo XIX, esta situaci\u00f3n se revirti\u00f3 y se produjo el fen\u00f3meno contrario. Ya no hab\u00eda que salir fuera para buscar fuentes de inspiraci\u00f3n, ni tampoco hab\u00eda que convertir la natura en el \u00fanico modelo est\u00e9tico. El propio taller del artista ofrec\u00eda un abanico de posibilidades creativas insospechadas y el que resultaba, todav\u00eda, m\u00e1s satisfactorio<\/strong>, las ofrec\u00eda sin tener que realizar el esfuerzo de desplazarse, disfrutando de las comodidades de poder trabajar sin dejar el confort, la comodidad, de la propia vivienda.<\/p>\n\n\n\n Es evidente, pues, que los creadores ochocentistas, mantuvieron unos v\u00ednculos de fidelidad con la tradici\u00f3n que inaugur\u00f3 la cultura visual renacentista. El tema fue frecuentemente visitado, hasta el punto de convertirse en un lugar com\u00fan del repertorio iconogr\u00e1fico. Aun as\u00ed, el contexto ya no era el mismo, aquella antigua motivaci\u00f3n reivindicativa, tanto estimada en periodos anteriores, se transform\u00f3 en un elemento que oscilaba entre el tratamiento banal, fr\u00edvolo e intrascendente, propio de la representaci\u00f3n de las escenas de g\u00e9nero y la visi\u00f3n del taller como un espacio con una multiplicidad de usos y variables, entre los que predominaba la escenificaci\u00f3n de historias anecd\u00f3ticas.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n En el contexto hist\u00f3rico catal\u00e1n, este tipo de escenas narrativas acontecieron un aut\u00e9ntico fen\u00f3meno de \u00e9poca y las representaciones fueron identificadas con el t\u00e9rmino popular de pinturas de asunto; un g\u00e9nero que, por sus caracter\u00edsticas amables, logr\u00f3 una gran fortuna.<\/strong><\/p>\n\n\n\n La tem\u00e1tica domin\u00f3 la escena pict\u00f3rica catalana durante las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX, coincidiendo con la etapa pol\u00edtica de restauraci\u00f3n de la monarqu\u00eda borb\u00f3nica<\/strong>. En este periodo que va del a\u00f1o 1874 hasta, aproximadamente, 1890, las mencionadas representaciones desvelaron el inter\u00e9s e, incluso, el entusiasmo de una clientela que vio en estas im\u00e1genes un modelo de autoafirmaci\u00f3n del propio sistema de valores. <\/p>\n\n\n\n En realidad, la presencia del taller cubr\u00eda un objetivo meramente funcional, cumpl\u00eda un papel de apoyo ambiental, de escenario en el que se representaban acciones, an\u00e9cdotas, la mayor\u00eda de ellas de caracter\u00edsticas costumbristas<\/strong>. El s\u00edmil teatral es una aproximaci\u00f3n v\u00e1lida para comprender hasta qu\u00e9 punto la pintura era deudora de la literatura y como usaba unos criterios muy similares de misse en sc\u00e8ne<\/em>, con la presencia de actores principales y secundarios y con una unidad narrativa de espacio y tiempo.<\/p>\n\n\n\n Escenarios de creaci\u00f3n: el taller del artista \/2<\/a><\/p>\n\n\n\n La ascenci\u00f3n del artista moderno<\/a><\/p>\n\n\n\n Antoni Fabr\u00e9s. De la gloria al olvido<\/a>. Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n<\/p>\n\n\n\n<\/a><\/a>Siglo XIX: El inter\u00e9s se desplaza del exterior al interior<\/h3>\n\n\n\n
<\/a>
Con su s\u00edmil, Alberti tambi\u00e9n destacaba la importancia que para el ideario humanista tuvo el principio de la imitaci\u00f3n natural, la c\u00e8lebre <\/strong>imitatio<\/em>, como el referente que ten\u00eda que guiar la actuaci\u00f3n de los artistas<\/strong>. En realidad, se trataba de una formulaci\u00f3n muy ambigua, dado que por \u00e9l la imitaci\u00f3n no ten\u00eda solo una base naturalista, consistente en reflejarse en la belleza y la perfecci\u00f3n que nos pod\u00eda ofrecer la naturaleza, sino que tambi\u00e9n ten\u00eda un componente de reconocimiento moral de los antiguos. Los cl\u00e1sicos, de acuerdo con el modelo de restituci\u00f3n del principio de autoridad que hab\u00eda presidido el pensamiento renacentista, eran tanto o m\u00e1s mod\u00e9licos como la propia naturaleza.<\/p>\n\n\n\nEl taller, un espacio oculto y de poco inter\u00e9s en la \u00e9poca antigua<\/h3>\n\n\n\n
El taller del artista a finales del siglo XIX<\/h3>\n\n\n\n
<\/a><\/a>El taller del artista en el contexto catal\u00e1n<\/h3>\n\n\n\n
<\/a>Enlaces relacionados<\/h3>\n\n\n\n