{"id":18248,"date":"2020-01-23T12:52:49","date_gmt":"2020-01-23T12:54:36","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.museunacional.cat\/?p=18248"},"modified":"2020-06-19T10:03:37","modified_gmt":"2020-06-19T10:03:37","slug":"la-tabla-periodica-a-traves-de-las-salas-del-museo-ii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.museunacional.cat\/es\/la-tabla-periodica-a-traves-de-las-salas-del-museo-ii\/","title":{"rendered":"La tabla peri\u00f3dica a trav\u00e9s de las salas del museo II"},"content":{"rendered":"\n

N\u00faria Oriols<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"Identificaci\u00f3n<\/a>
Identificaci\u00f3n del amarillo de plomo y esta\u00f1o en una estratigraf\u00eda procedente de la obra de Annibale Carracci, Ap\u00f3stoles alrededor del Sepulcro vac\u00edo<\/a>, 1604-1605.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Seguimos avanzando en el\nrecorrido por las salas del museo que iniciamos en el art\u00edculo de la semana pasada.<\/a><\/p>\n\n\n\n

Salas de Renacimiento y Barroco<\/h3>\n\n\n\n

Las preparaciones con arcillas <\/h4>\n\n\n\n

Al\nvolver a cambiar de salas, observamos un nuevo cambio en el tipo de formato. En\nlos diferentes \u00e1mbitos de este periodo son mayoritarias las pinturas sobre\ntela. En lo palacios de la \u00e9poca, con paredes repletas de obras, hab\u00eda que\nencontrar un sistema para reducir el peso de las pinturas. <\/strong>Sustituir los\nsoportes de madera por tela fue un primer paso en esta direcci\u00f3n. Sin embargo,\nel yeso tradicionalmente utilizado para la capa de preparaci\u00f3n a\u00fan era\ndemasiado denso. Por esta raz\u00f3n, los diferentes talleres de escuelas y\npintores, situados en determinadas \u00e1reas geogr\u00e1ficas, comenzaron a investigar y\na probar nuevos materiales m\u00e1s ligeros, utilizando sobre todo arcillas<\/a> o tierras del entorno cercano. Esta pr\u00e1ctica ha\npropiciado que la composici\u00f3n qu\u00edmica de las preparaciones de este periodo se\nconvierta en una especie de c\u00f3digo de identidad relacionada con las\nprocedencias de las obras. <\/strong>Nada tiene que ver, en composici\u00f3n y color, una\npreparaci\u00f3n sevillana respecto de una de Madrid, por ejemplo.<\/p>\n\n\n\n

Como aluminosilicatos<\/a>, las\narcillas contienen una proporci\u00f3n importante de silicio y aluminio, elementos\npresentes en abundancia, por lo tanto, en las preparaciones de las telas\npintadas por Ribera<\/a>\n, Vel\u00e1zquez<\/a>\n, Ribalta<\/a> ,\nVan der Hamen<\/a>\n, Ma\u00edno<\/a>\no Goya<\/a> ,\nentre de otros. En las preparaciones tambi\u00e9n se detectan elementos minoritarios\ncomo el calcio, el potasio o el hierro, este \u00faltimo responsable de la\ncaracter\u00edstica coloraci\u00f3n rojiza de las preparaciones barrocas. Si el manganeso\n(Mn)<\/a> est\u00e1 presente, como se ha detectado en la capa de\npreparaci\u00f3n de la obra, de Zurbar\u00e1n<\/a>,\nentonces la tonalidad de las arcillas se aproxima al negro. Pero, volvamos a\nlos colores.<\/p>\n\n\n\n

\"Francisco<\/a>
C\u00edrculo de Francisco de Zurbar\u00e1n, Bodeg\u00f3n con cestita de ciruelas y tajada de mel\u00f3n<\/a><\/em>, 1640 – 1650.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Del azul ultramar al azul de cobalto <\/h4>\n\n\n\n

El\nnombre de cobalto (Co)<\/a>\ncotidianamente lo asociamos al azul. El azul de cobalto empleado por los\nartistas contempor\u00e1neos tiene un origen que se remonta a finales del siglo XVII\n<\/strong>, cuando Jean Antoine Chaptal, ministro -y qu\u00edmico- del gobierno franc\u00e9s,\npidi\u00f3 a Louis Jacques\nTh\u00e9nard<\/a> y Jean-Fran\u00e7ois\nL\u00e9onor M\u00e9rim\u00e9e<\/a> investigar para mejorar los pigmentos hasta entonces\nempleados. A partir de lo que observ\u00f3 en la fabricaci\u00f3n de porcelana a S\u00e8vres,\nTh\u00e9nard experiment\u00f3 con mezclas de arsenato de cobalto, fosfato de cobalto y\nal\u00famina, someti\u00e9ndolas a temperatura, hasta que logr\u00f3 obtener un nuevo pigmento,\nque recibi\u00f3 el nombre de azul de cobalto.<\/strong> Public\u00f3 estos resultados al Journal des mines <\/em>del 1803 -1804, con el t\u00edtulo \u00abSur les coleurs,\nsuivies d\u2019un pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 por pr\u00e9parer une couleur bleu aussi belle que l\u2019outremer\u00bb<\/a><\/em>.\nY es que a lo largo de toda la historia del arte ha sido especialmente\napreciado el azul de la piedra semipreciosa lapisl\u00e1zuli, tambi\u00e9n llamado ultramar,\nporque los italianos la importaban del otro lado del mar, de minas localizadas\nen el actual Afganist\u00e1n. El azul de cobalto, sin embargo, no lo consigui\u00f3\nreemplazar totalmente, porque a\u00f1os m\u00e1s tarde, tambi\u00e9n en Francia, la Soci\u00e9t\u00e9\nde Encouragement pour l\u2019Industrie Nationale <\/em>ofreci\u00f3 un premio de 6. 000\nfrancos a quien consiguiera un proceso de fabricaci\u00f3n de ultramar artificial\nque no superara los 300 francos por quilogramo. Gan\u00f3 el concurso Jean\nBaptist y Guimet<\/a> el 4 de febrero de 1828 y, desde entonces, el\nelevado coste del lapisl\u00e1zuli dej\u00f3 de ser un impedimento para conseguir su\ntonalidad caracter\u00edstica. <\/p>\n\n\n\n

Y es que,\na lo largo de la historia del Arte, el azul ha sido siempre un color\nparticular, apreciado, pero de dif\u00edcil obtenci\u00f3n, por la poca disponibilidad de\nsustancias naturales que lo presentan de forma permanente. <\/strong>El cobalto, a\npesar de ser escaso en la naturaleza, lo contienen algunos minerales. El \u00f3xido\nde cobalto se ha incorporado a la manufactura de materiales en diversos\nmomentos de la historia de las civilizaciones antiguas y modernas, aportando un\nintenso color azul en vidrios, esmaltes y cer\u00e1micas. En este contexto, es\nf\u00e1cilmente comprensible que se hiciera el paso de desmenuzar vidrio azul para\nutilizar el polvo obtenido para colorear. Este es el caso del pigmento conocido\ncomo azul esmalte <\/strong>-un vidrio pot\u00e1sico que contiene cobalto-, utilizado\nespecialmente en la pintura de los siglos XVI al XVIII. <\/p>\n\n\n\n

\"Estratigrafies<\/a>
Estratigraf\u00edas de micromuestras que contienen el pigmento azul de esmalte. A la izquierda, la muestra proviene del cielo de la obra Ap\u00f3stoles alrededor del Sepulcro vac\u00edo<\/a> <\/em>de Carracci, 1604-1605. A la derecha, la muestra proviene de la obra Magdalena penitente<\/a><\/em> <\/a>de El Greco, c.<\/em> 1590 (Museu del Cau Ferrat, Museus de Sitges). <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El azul esmalte<\/h4>\n\n\n\n

Annibale Carracci <\/a>(1560 – 1609) utiliz\u00f3 azul esmalte en los celajes de\nlas pinturas murales de la Capilla\nHerrera. Iglesia de San Jaime de los Espa\u00f1oles<\/a><\/em> en Roma,\nencargadas en 1602 por Juan Enr\u00edquez de Herrera, <\/strong>y que se pueden\ncontemplar ahora en la sala 36. Tambi\u00e9n lo encontramos en el cielo de la obra Conversi\u00f3n\nde san Pablo<\/a><\/em> pintada por Juan Bautista Ma\u00edno (1581 – 1649),\npero en esta ocasi\u00f3n no es evidente su presencia. Se encuentra aplicado en una\ncapa base, por debajo de la azurita, pigmento mucho m\u00e1s caro y apreciado.\nTambi\u00e9n se ha identificado en las capas subyacentes del azul de azurita en la\nobra El\nrey Wenceslao IV sentencia a San Juan de Nepomuceno<\/a><\/em> de Paolo\nde Matteis (1662 – 1728). Con motivo de la restauraci\u00f3n de esta obra, se\nobservaron unas grietas totalmente circunscritos a las zonas pintadas de azul oscuro,\nque ser\u00edan causados, precisamente, por la presencia del azul esmalte. Los\ncristales de potasio son qu\u00edmicamente menos estables que los cristales de\nsodio. Cuando el azul esmalte se mezcla con un aglutinante como ahora el aceite\nde linaza, los \u00e1cidos grasos que este contiene son capaces de reaccionar con el\npotasio del cristal y formar sales, jabones de potasio. Esta reactividad\nqu\u00edmica, a escala microsc\u00f3pica, acaba repercutiendo, a nivel macrosc\u00f3pico, en\nun cambio de textura del aglutinante, provocando discontinuidades que explican los\ncraquelados. Asimismo, la ausencia del potasio en la estructura del cristal,\ncondiciona que este tambi\u00e9n se vea afectado y se acabe volviendo totalmente\ntransparente. As\u00ed pues, el azul esmalte es un pigmento de color poco estable\nque tiende a volverse gris o incluso a decolorar. <\/strong>Algunos cromatismos\nactuales de cuadros de El Greco<\/a>, por\nejemplo, se explican por la alteraci\u00f3n de este pigmento. Y en la escultura\npolicromada Santa\nLibrada<\/a> de 1689, recientemente restaurada y prestada en exposici\u00f3n, al\ntiempo que se identificaba el personaje con barba como una santa Librada, se\ndescubr\u00eda que su vestido, actualmente de un color marr\u00f3n indefinido, habr\u00eda\nsido originalmente azul: su policrom\u00eda est\u00e1 llena de los elementos silicio,\npotasio y cobalto. <\/p>\n\n\n\n

\"Annibale<\/a><\/figure>
\"Juan<\/a><\/figure><\/div>
\"Paolo<\/a><\/figure>
\"Andreu<\/a><\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n