Aun as\u00ed, en este caso, el obst\u00e1culo se transforma en potencia. Y es que, a la hora de representar el sexo de los \u00e1ngeles conviven y se mezclan, como bien clasifica R\u00e9au, la tipolog\u00eda del \u00e1ngel joven como adolescente bello e imberbe de cabellos rubios, los \u00e1ngeles mujeres y los \u00e1ngeles ni\u00f1os. Y precisamente, en un paseo r\u00e1pido por las salas de arte g\u00f3tico de la colecci\u00f3n del museo observar\u00edamos esta ambig\u00fcedad de g\u00e9nero con la que se ha representado esta iconograf\u00eda. As\u00ed lo hacemos por ejemplo ante el Retablo de san Miguel Arc\u00e1ngel<\/a><\/em> atribuido a Joan Mates \u2014primer cuarto del siglo XIV\u2014 o ante el Retablo de san Miguel y san Pedro<\/a><\/em> de Jaume Cirera y Bernat Despuig \u20141432-1433\u2014. Precisamente ante esta pieza, la activista e investigadora especializada en intersexualidades decidi\u00f3 pararse para compartir con los asistentes de esta primera visita, no solo esta posibilidad de las personas intersexuales de encontrar alianzas iconogr\u00e1ficas con la representaci\u00f3n de los \u00e1ngeles, sino especialmente con la de los \u00e1ngeles negros.<\/p>\n\n\n\n El retablo representa conocidos episodios con presencia angelical como el triunfo del Arc\u00e1ngel san Miguel liderando la batalla contra los \u00e1ngeles rebeldes, el mismo santo pesando las almas o san Pedro siendo liberado de la prisi\u00f3n de Roma por un \u00e1ngel. Por encima de las dos figuras centrales aparece la ca\u00edda de los \u00e1ngeles rebeldes, estableci\u00e9ndose una clara diferencia entre los \u00e1ngeles j\u00f3venes y los que no han respetado la autoridad divina, transform\u00e1ndose en su bajada a los infiernos en monstruosos \u00e1ngeles negros. A Maria le interesa especialmente esta predela y comparte un caso de identificaci\u00f3n espec\u00edfica a la adolescencia con la figura del \u00e1ngel negro. La mirada insumisa no se establece aqu\u00ed con la identificaci\u00f3n con el \u00e1ngel, sino con la del \u00e1ngel ca\u00eddo, estableci\u00e9ndose as\u00ed un paralelismo entre aquel que os\u00f3 enfrentar la autoridad divina y la existencia de una corporalidad que desaf\u00eda los modos hegem\u00f3nicos que imponen una \u00fanica definici\u00f3n binaria del sexo y el g\u00e9nero. De este modo, la apropiaci\u00f3n de la iconograf\u00eda angelical desde una mirada subversiva intersexual no solo permiti\u00f3 hacer menos Invisible y desconocida la \u201cI\u201d de las siglas LGTBI, sino tomar partido y celebrar con orgullo la rebeld\u00eda de los \u00e1ngeles negros.<\/p>\n\n\n\n El retablo representa conocidos episodios con presencia angelical como el triunfo del arc\u00e1ngel san Miquel liderando la batalla contra los \u00e1ngeles rebeldes, al mismo santo pesando las almas o a san Pedro siendo liberado de la prisi\u00f3n de Roma por un \u00e1ngel. Por encima de las dos figuras centrales aparece la ca\u00edda de los \u00e1ngeles rebeldes, estableci\u00e9ndose una clara diferencia entre los \u00e1ngeles j\u00f3venes y los que no han respetado la autoridad divina, transform\u00e1ndose en su bajada a los infiernos en monstruosos \u00e1ngeles negros. A Maria le interesa especialmente esta predela y comparte un caso de identificaci\u00f3n espec\u00edfica en la adolescencia con la figura del \u00e1ngel negro. La mirada insumisa no se establece aqu\u00ed con la identificaci\u00f3n con el \u00e1ngel, sino con la del \u00e1ngel ca\u00eddo, estableci\u00e9ndose as\u00ed un paralelismo entre aquel que os\u00f3 enfrentar la autoridad divina y la existencia de una corporalidad que desaf\u00eda los modos hegem\u00f3nicos que imponen una \u00fanica definici\u00f3n binaria del sexo y el g\u00e9nero. De este modo, la apropiaci\u00f3n de la iconograf\u00eda angelical desde una mirada subversiva intersexual no solo permiti\u00f3 hacer menos Invisible y desconocida la \u201cI\u201d de las siglas LGTBI, sino tomar partido y celebrar con orgullo la rebeld\u00eda de los \u00e1ngeles negros.<\/p>\n\n\n\n Dejando a un lado a los \u00e1ngeles, o rescatando a aquel que cuchicheaba a la oreja del san Sebasti\u00e1n de Mates, abrimos el segundo camino que se derivaba de aquel Apolo cristiano. Nos referimos a los v\u00ednculos entre ciertas iconograf\u00edas cristianas y las vivencias homosexuales, muchas de ellas vinculadas al estallido del sida a partir de finales de la d\u00e9cada de los ochenta del siglo XX<\/strong>. Y es que, despu\u00e9s de volver al san Sebasti\u00e1n m\u00e1s pat\u00e9tico, atormentado y envejecido en la pl\u00e1stica barroca \u2014Bernini, Reni\u2014, el siglo XIX y sobre todo el XX volver\u00e1n a rescatar, ahora ya de forma expl\u00edcita, un santo sexualizado y entregado al homoerotismo. En este sentido podr\u00edamos incorporar m\u00faltiples fotograf\u00edas de la pareja formada por Pierre et Gilles, pero preferimos mencionar las piezas de David Wojnarowicz y de Derek Jarman.<\/p>\n\n\n\n A una de las escenas del primer film del cineasta ingl\u00e9s, Sebastiane<\/em> \u20141976\u2014, el santo aparece atado al suelo en una postura que remite de forma inevitable a la crucifixi\u00f3n de Jesucristo. Jarman recupera as\u00ed las conexiones que a lo largo de la historia del arte se han establecido entre el calvario del hijo de Dios y el santo martirizado durante las persecuciones de Diocleciano. De hecho, este v\u00ednculo se confirma en la propia colecci\u00f3n del museo con las piezas de Ferrer y de Matas mencionadas anteriormente. Aun as\u00ed, escogemos la peana del Cristo del 1147<\/a><\/em> \u2014an\u00f3nimo, consagrado el 1147\u2014 y la de la Majestad Batll\u00f3<\/a><\/em> \u2014an\u00f3nimo, mediados del siglo XII\u2014 para desarrollar este di\u00e1logo; y si lo hacemos es porque un conjunto de creadores del siglo XX ha comparado el calvario vivido por Cristo con el vivido por el hecho de ser homosexuales o seropositivos.<\/p>\n\n\n\n Para desarrollar esta \u00faltima secuencia de miradas insumisas alrededor de la iconograf\u00eda de la Pasi\u00f3n nos hacemos acompa\u00f1ar en d\u00edas diferentes por Nancy Gar\u00edn, Aimar P\u00e9rez y Jaime Conde-Salazar. Los motivos de esta selecci\u00f3n podr\u00edan ser m\u00faltiples, pero principalmente se justifican por el proyecto Anarxiu Sida<\/em>, desarrollado por la investigadora conjuntamente con el Equipo Re alrededor del v\u00ednculo entre visualidad y VIH\/sida en Latinoam\u00e9rica y el Estado espa\u00f1ol\u2014, y por los m\u00faltiples materiales derivados de la obra The Touching Community<\/em>, donde Aimar, en colaboraci\u00f3n con Jaime y otras personas, han investigado sobre la relaci\u00f3n entre el estallido del sida y la danza contact<\/em>, tambi\u00e9n en los pa\u00edses hispanohablantes. As\u00ed, tomando como referente las dos esculturas rom\u00e1nicas que confirman, no solo la riqueza de la colecci\u00f3n de escultura en madera del museo, sino la presencia de la \u201cMajestad\u201d como una de las tipolog\u00edas m\u00e1s desarrolladas en Catalu\u00f1a durante este periodo, cultivamos una nueva constelaci\u00f3n de miradas insumisas. Y es que, tanto las marcas del martirio vivido como la simbolog\u00eda del triunfo sobre la muerte encarnadas en las dos esculturas mencionadas, nos sirven para observar como estos contenidos vinculados a esta iconograf\u00eda han sido citados por aquellos homosexuales a los que se los toc\u00f3 vivir el crudo inicio del estallido del sida. Para recordar aqu\u00ed algunos ejemplos mencionamos por ejemplo aquella pintura de Derek Jarman de su serie Smashing Times<\/em> donde conviven un crucifijo con un bote de lubricante, un preservativo con restos de sangre y la palabra \u201cAIDS\u201d, o todas aquellas acciones de artistas latinoamericanos de los que nos habl\u00f3 Nancy donde en muchos casos la problem\u00e1tica del sida iba acompa\u00f1ada de represivos contextos dictatoriales, como es el caso de Pedro Lemebel, Francisco Copello, Guillermo Moscoso o las Yeguas del Apocalipsis.<\/p>\n\n\n\n Con el objetivo de ampliar este \u00faltimo di\u00e1logo nos desplazamos a otra de las tipolog\u00edas escult\u00f3ricas predominantes en el rom\u00e1nico catal\u00e1n: el descendimiento de la cruz<\/strong>. Y evidentemente lo hacemos abrazados por el magistral conjunto de figuras del Descendimiento de Santa Maria de Ta\u00fcll<\/a> <\/em>\u2014segunda mitad del siglo XII-siglo XIII\u2014. En este caso el di\u00e1logo lo establecemos a partir de dos ejes entrelazados. <\/p>\n\n\n\n Por un lado, el uso teatral de estas figuras en las celebraciones lit\u00fargicas nos permite recuperar un conjunto de propuestas performativas contempor\u00e1neas donde el gesto de sanar y sostener un cuerpo enfermo o muerto bebe de la iconograf\u00eda y de la somateca del descendimiento de la cruz. As\u00ed, gracias a la compa\u00f1\u00eda de Nancy, Aimar y Jaime ponemos en com\u00fan el gesto de Mar\u00eda y de Jos\u00e9 de Arimatea sosteniendo el cuerpo de Cristo con la acci\u00f3n Carrying<\/em> \u20141992\u2014 de Pepe Espali\u00fa, uno de los grafitis de Keith Haring y algunos fragmentos de la pieza de danza The touching community <\/em>de Aimar P\u00e9rez, donde aparecen gestos similares. Si la figura de Cristo del conjunto de Ta\u00fcll lleva esculpida a su propio cuerpo la mano de Jos\u00e9, y, por tanto, unida por siempre jam\u00e1s al cuidadoso y al tierno gesto de sostener, Espali\u00fa, Haring y P\u00e9rez Gal\u00ed retoman aquella comunidad del tacto cari\u00f1oso que se tuvo que generar para sostener, abrazar y apoyar a aquellas personas afectadas por la enfermedad.<\/p>\n\n\n\n Por el otro lado, decidimos hacer un zoom en la herida de Cristo, tanto desde el carnal agujero de la pieza de madera como desde la escena en la que los soldados romanos producen la herida del conjunto de pinturas de Sorpe \u2014mediados del siglo XII\u2014, que dialoga adem\u00e1s en las salas del museo con el mencionado descendimiento. Y lo hacemos, en primer lugar, desde el di\u00e1logo con la acci\u00f3n El <\/i>tajo <\/em>\u20141996\u2014 de \u00c1gueda Ba\u00f1\u00f3n, donde la artista, despu\u00e9s de producirse una incisi\u00f3n en la clav\u00edcula se la lame con el deseo de nutrirse y establecer una relaci\u00f3n afirmativa con sus propios fluidos afectados por el virus. Y en segundo lugar con el film Carvaggio \u20141886\u2014 que Jarman realiz\u00f3 el a\u00f1o que supo que tambi\u00e9n llevaba la carga viral. En esta pel\u00edcula se reproduce de forma heterodoxa la narrativa y la obra del pintor barroco alrededor de la incredulidad de santo Tom\u00e1s. Esta escena, as\u00ed como los comentarios que le dedica Peggy Phelan en su ensayo Morning sex: performing public memories<\/em> inspiraron a Aimar y Jaime para su participaci\u00f3n a estas visitas insumisas. Los dos creadores permanecieron con los ojos cerrados durante toda la visita, hecho que obligaba a los asistentes a tener cuidado con su presencia, ayud\u00e1ndoles y acompa\u00f1\u00e1ndoles a lo largo del recorrido. Al final de la visita, en la sala presidida por La batalla de Tetu\u00e1n<\/a><\/em> \u2014Mari\u00e0 Fortuny, 1863-1865\u2014, Aimar y Jaime establecieron un di\u00e1logo a partir del texto de Phelan donde se habla de la necesidad del tacto como prueba de amor. De hecho, los artistas acabaron magre\u00e1ndose encima del banco preparado para contemplar la pintura b\u00e9lica, escondidos bajo el velo negro de uno de ellos y acompa\u00f1ados de la canci\u00f3n de Nina Simone Wild is the Wind<\/em>. De este modo, los contenidos de ra\u00edz religiosa o en este caso, colonial, de un conjunto considerable de piezas del museo, se transformaban en una somateca que invitaba a la sensualidad disidente, a la reafirmaci\u00f3n de las identidades no normativas y a generar una comunidad del tacto valiente, acogedor y tierno. Love me, love me, love me, say you do. Let me fly away with you. For my love is like the wind. And wild is the wind<\/em>.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/Fig-7-1024x1024.jpg\")
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<\/a>La iconograf\u00eda de la pasi\u00f3n con una mirada LGBTI <\/h3>\n\n\n\n
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<\/a>Enlaces relacionados<\/h3>\n\n\n\n