Escenas de Navidad en el Museu Nacional

4 de enero de 2018

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Martí Casas

Cuando se acercan las fiestas de Navidad, en casa todos tenemos muy claro qué figuras no pueden faltar en un pesebre como Dios manda: la Sagrada Familia, el buey y la mula, los tres reyes magos con sus pajes… ¡y no podemos olvidar el caganer! Pero estos personajes que la tradición popular ha convertido en imprescindibles, ni han sido los mismos a lo largo de la historia ni se han representado siempre de la misma forma. Paseando por las colecciones de arte románico y gótico del Museu Nacional podemos captar enseguida la diferente visión que se tenía en la época medieval de algunos de los episodios vinculados a las fiestas de Navidad. ¿Nos queréis acompañar?

Taller de los hermanos Serra, Adoración de los pastores, hacia 1365-1375

En principio, hay que decir que en la edad media había diferentes versiones sobre cómo se tenían que representar las escenas y los personajes relacionados con el Nacimiento de Cristo. ¿Por qué? El principal motivo es que los tres episodios más destacados del cristianismo que se vinculan a la Navidad –el Nacimiento, la Adoración de los pastores y la Epifanía o Adoración de los reyes– aparecen descritos de forma muy breve en solo dos de los libros del Nuevo Testamento: los evangelios de Mateo y Lucas. En el primero, solo se dice que Jesús nació en Belén y se explica a continuación la visita y adoración al recién nacido por parte de unos “sabios de Oriente” que habrían llegado siguiendo una estrella que les indicaba el camino. Por su parte, Lucas explica muy brevemente el Nacimiento de Cristo, y destaca que María, su madre, “lo puso en un pesebre, porque no había sitio para ellos en la sala del hostal” de Belén. Acto seguido, este libro narra de forma más extensa el anuncio del ángel a los pastores y su adoración al niño Jesús en el portal.

La brevedad con la que los textos oficiales de la Iglesia describen uno de los momentos más importantes del cristianismo obligó a teólogos y artistas a recurrir a otras fuentes para poder saber con más detalle cómo habían sucedido los hechos. Esos otros textos son los evangelios apócrifos, narraciones muy antiguas sobre la vida de Jesús y María que nunca han sido consideradas oficiales por la Iglesia, pero que tampoco se han prohibido. Entre ellos, los que hablan de la infancia de Jesús, como el protoevangelio de Santiago o el evangelio del Pseudo-Mateo, fueron utilizados en la edad media como fuente de la iconografía cristiana y lo que se dice en ellos nos ayuda a entender algunas de las representaciones antiguas de las escenas vinculadas a la Navidad.

Un nacimiento románico singular

Maestro de Sorpe, Nacimiento de San Pedro de Sorpe, Mediados del siglo XII

Para ver hasta qué punto han cambiado las representaciones del Nacimiento de Cristo desde la edad media, solo hay que echar un vistazo a la singular Natividad que encontramos en las pinturas murales de Sant Pere de Sorpe, un conjunto de mediados del siglo XII que se conserva, en parte, en el Museu Nacional. En ellas vemos a la Virgen María totalmente recostada, arriba, mientras que dos mujeres lavan y purifican al niño Jesús, que, aunque acaba de nacer, se sostiene en pie sobre un barreño con la forma de una pila bautismal. A la izquierda del grupo, medio borrado, intuimos la figura de san José, sentado, solitario, en el extremo de la escena.

¿De dónde surge esa iconografía y esos personajes singulares? La Natividad de Sorpe es una representación inspirada en el arte bizantino y basada en los libros apócrifos. Según esos textos, María no parió en un establo, si no en una cueva, en la que se introdujo sola y dio a luz sin la ayuda de nadie. Cuando Jesús ya había nacido, José entró en la cueva acompañado de dos comadronas, llamadas Zelomí y Salomé. La primera se maravilló al contemplar el nacimiento milagroso del hijo de una madre virgen, pero la segunda no creyó el prodigio y quiso comprobarlo palpando a María. Según los apócrifos, Salomé fue castigada por esta incredulidad: al tocar a la Virgen la mano se le secó entre grandes dolores, pero como que enseguida se arrepintió de haber dudado, se pudo curar cogiendo al Niño en sus brazos.

Mosaico de la Navivitat de la iglesia de la Martorana de Palermo, Siglo XII. Cappella Palatina. Palazzo Reale di Palermo

¿Qué es lo que nos sorprende de la Natividad de Sorpe? De entrada, que María esté tendida. Esta disposición entre tendida y recostada de la Virgen es la habitual en las representaciones del Nacimiento que encontramos en el arte bizantino, que muestran a María reposando agotada después del parto. Así lo vemos, por ejemplo, en el mosaico de la Natividad de la iglesia de La Martorana, en Palermo, realizado en el siglo XII por maestros bizantinos desplazados expresamente hasta Sicilia. El hecho que la Virgen esté tendida también puede ser una referencia a que hubiera parido en una gruta subterránea, que por sus reducidas dimensiones la obligaría a mantenerse recostada.

La imagen de las dos comadronas lavando a Jesús después del parto, que encontramos tanto en Sorpe como en la mayoría de las natividades bizantinas, también puede chocar al visitante. Esta acción no se narra en los evangelios apócrifos, pero el baño de Jesús aparece ya desde antiguo en el arte bizantino, donde acabó siendo un tópico iconográfico. También es habitual en el mundo oriental representar a José como un hombre viejo y huraño, sentado solo en un rincón de la escena con una expresión en el rostro entre la tristeza y el enfado. Igualmente, esta imagen nace de los evangelios apócrifos, que nos muestran a José como un hombre mayor y malhumorado, disgustado por el embarazo de María hasta el punto de que se plantea abandonarla. Solo la aparición de un ángel en sueños le hará cambiar de parecer.

Giotto da Bondone, Natividad de la iglesia inferior de San Francisco de Asís, hacia 1308-1311. Fuente: Wikimedia Commons (dominio público)

El arte del Imperio Bizantino tenía un enorme prestigio en la edad media y por eso sus modelos iconográficos se difundieron por toda Europa durante décadas. En Italia, por ejemplo, algunas de las escenas de inspiración oriental se mantienen casi hasta el Renacimiento. Así lo ejemplifica muy bien la Natividad que Giotto y su taller pintaron a principios del siglo XIV en la iglesia inferior de Asís, un fresco que sigue prácticamente el mismo modelo que la Natividad pintada en Sorpe doscientos años antes. En Cataluña, la influencia de la iconografía bizantina se deja sentir sobre todo durante el románico, pero algunos de los personajes y temas nacidos en el mundo oriental también irán apareciendo hasta el final del gótico.

Más Natividades románicas

Anónimo, Frontal de altar de Avià, hacia 1200

A parte del Nacimiento de Sorpe, en la Colección de Arte Románico del Museu Nacional también destacan dos Natividades más: la del Frontal de altar de Avià y la del Frontal de altar de Cardet. En estas dos obras, pintadas en el siglo XIII, María aún está representada tendida o recostada. En los dos casos, además, la Virgen se encuentra inscrita en una especie de burbuja, amarilla en Avià y negra en Cardet, que podría ser una representación abstracta y simbólica de la cueva donde María dio a luz, según los evangelios apócrifos. Los personajes de las dos parteras, sin embargo, han desaparecido.

Iohannes. Taller de la Ribagorza, Frontal de altar de Cardet, segunda mitad del siglo XIII

En el Frontal de Cardet, más tardío, vemos que en el compartimiento donde aparece la escena del Nacimiento se ha incluido también la representación del Anuncio a los pastores. Estos dos episodios navideños, estrechamente vinculados en la narración que se desarrolla en el Evangelio de Lucas, serán representados casi siempre conjuntamente en el arte catalán medieval a partir de entonces, hasta el punto de que es muy difícil encontrar una escena de la Natividad en la que únicamente aparezca la Sagrada Familia, sin los pastores, o una escena del Anuncio a los pastores por separado. Una de las pocas representaciones en solitario de esta aparición milagrosa se conserva, justamente, en el Museu Nacional, en una preciosa escena atribuida al Maestro de Vallbona de les Monges.

Maestro de Vallbona de les Monges, Anuncio a los pastores y a la Anunciación, 1335-1350

La Navidad en la pintura gótica

En la Colección de Arte Gótico del Museu Nacional encontramos dos modelos diferentes de Natividad, que son también las dos formas más habituales de representar el Nacimiento de Jesús en el arte catalán de los siglos XIV y XV. El primer modelo es el que hemos visto en el Frontal de Cardet, donde se combina una representación del Nacimiento con la escena del Anuncio a los pastores. Es el esquema que vemos en la Natividad pintada por Guerau Gener y Lluís Borrassà para el retablo del monasterio de Santes Creus, seguramente una de las escenas de Navidad más bellas que encontramos en el museo. Esta espléndida tabla gótica está repleta de detalles curiosos, como los ángeles que reparan los agujeros del techo del portal o los guantes que llevan los pastores para resguardarse del frío del invierno.

Guerau Gener, Natividad, 1407-1411

Encontramos la misma tipología de Natividad también en un compartimiento esculpido en piedra por el Maestro de Albesa para la cripta de la colegiata de San Pedro de Ager.

Maestro de Albesa, Natividad, segunda mitad del siglo XIV

El otro modelo de Nacimiento de Cristo que encontramos en las salas de arte gótico del museo aparece de manera más tardía en el arte catalán, a partir de la segunda mitad del siglo XIV. Se trata de la representación de la Adoración de los pastores, un episodio narrado en el Evangelio de Lucas justo después del Anuncio del ángel y que permitió a los artistas góticos unir la Sagrada Familia y los pastores en una única escena conjunta, lo que otorgaba más coherencia y monumentalidad a la representación de la Natividad. En el museo encontramos tres ejemplos de esta Adoración de los pastores. Dos están vinculados al taller de los hermanos Serra y ofrecen soluciones muy similares: se trata, por un lado, de la tabla aislada que ha entrado recientemente al museo gracias a la Donación Gallardo y que podemos ver al inicio de este texto, y por el otro, del compartimiento de un gran Retablo de la Virgen atribuido a Jaume Serra procedente del monasterio de Sigena. La tercera tabla con la Adoración de los pastores es una Natividad de finales del siglo XV vinculada al taller leridano de Pedro García de Benavarre.

Jaume Serra, Retablo de la Virgen, hacia 1367-1381

A pesar de las diferencias que se observan, las tres imágenes tienen una composición similar: el niño Jesús se sitúa en el centro de la escena y el resto de personajes se disponen a su alrededor arrodillados y con gesto de adoración. Entre ellos hay dos o tres pastores, por un lado, y la Sagrada Familia, por el otro.

Taller de Pere Garcia de Benavarri. Natividad. hacia 1475

Viendo estos compartimientos podemos concluir que el cambio experimentado por la escena del Nacimiento desde el románico hasta el gótico es notable y especialmente significativo en el caso de la figura de la Virgen, que ha pasado de estar recostada para recuperarse del esfuerzo del parto a arrodillarse al lado del resto de personajes con una expresión serena y de una gran paz interior. Esta evolución no es gratuita, sino que es el fruto de los intensos debates teológicos que se produjeron en torno al Nacimiento de Jesús. En la época del gótico, los doctores de la Iglesia ya habían llegado al consenso que el parto de Cristo, al tratarse del hijo de Dios, había sido limpio y sin dolor. Por lo tanto, no era necesario que María se recostara a descansar ni que las comadronas asistieran a la Virgen ni lavaran al Niño. Estas dos ayudantes femeninas, sin embargo, no acabarán de desaparecer del todo hasta el Concilio de Trento, que prohibirá su representación. En las dos escenas del Museu Nacional pintadas por los hermanos Serra, todavía podemos encontrar a una de las dos parteras, Salomé, al lado de la figura de la Virgen María.

Por otra parte, en todos los Nacimientos que podemos ver en la Colección de Arte Gótico del Museo aparecen siempre el buey y la mula, dos figuras de enorme popularidad en los pesebres que no surgen de la tradición popular, sino que también tienen su origen, una vez más, en los evangelios apócrifos.

Los misteriosos “sabios de Oriente”

¿Y los tres reyes de Oriente? Tranquilos, no nos olvidamos de ellos. Como hemos dicho al principio, su historia está narrada con bastante detalle en el Evangelio de Mateo, de manera que en este caso los textos apócrifos no nos aportan nada nuevo y no serán relevantes en su representación. Aun así, en el Nuevo Testamento no se dice que sean tres, ni que sean reyes, ni que sean magos: solo se habla de unos “sabios de Oriente”. Por lo tanto, la imagen que tenemos hoy de estos personajes es fruto de un largo proceso evolutivo impulsado por la Iglesia y la tradición popular.

Mosaico de los Santos Mártires y las Santas Vírgenes (detalle). Basílica de San Apolinar el Nuevo. Mediados del siglo VI. Fuente: Wikimedia Commons (dominio público)

Lo primero que se concretó fue el nombre de “sabios de Oriente”. En las representaciones cristianas más antiguas, los reyes acostumbraban a ser dos, cuatro o, incluso, doce, como en la Iglesia de Siria. Pero como los Evangelios sí que hablan claramente de tres regalos, “oro, incienso y mirra”, por último, se llegó al consenso que los sabios eran tres. Inicialmente tampoco eran reyes o magos, solo sabios. En la traducción griega de la Biblia, sin embargo, se utilizó un término, magos, que tanto puede significar ‘hombre sabio’ como ‘mago’. Muchos teólogos interpretaron este término en el sentido mágico y así ha permanecido en muchas culturas. Pero la Iglesia, consciente de la imagen maléfica y negativa que acostumbra a tener la magia, promovió su identificación como reyes, una condición que no se consolidará plenamente en el arte hasta el año 1000, aproximadamente. Por eso, en muchas representaciones antiguas, como los mosaicos de Sant’Apollinare Nouvo de Rávena, los reyes no llevan corona sino una especie de barretina. Se trata del gorro frigio, un tipo de capucha que desde la época griega clásica era considerada un sombrero típico de los pueblos orientales.

Maestro de Santa Maria de Taüll. Ábside de Santa Maria de Taüll (detalle), hacia 1123

En las diferentes representaciones de los tres reyes que encontramos en las colecciones medievales del Museu Nacional, los “sabios de Oriente” ya adoptan las características que los singularizarán durante los siglos del románico y el gótico. Las pinturas del ábside de Santa Maria de Taüll, fechadas hacia 1123, son de las primeras representaciones que se conservan. Los tres personajes aparecen ya perfectamente vestidos como monarcas, con unas ricas coronas repletas de piedras preciosas, y van acompañados de inscripciones que los identifican sin lugar a dudas como Melchor, Gaspar y Baltasar, tres nombres que no se establecieron en Europa occidental hasta el siglo VIII.

La Epifanía o Adoración de los reyes era un acontecimiento muy importante para la Iglesia católica porque suponía el reconocimiento de la divinidad de Cristo por parte de todos los pueblos de la tierra. Como representantes de toda la humanidad, a partir del arte románico, los tres reyes magos aparecerán caracterizados como figuraciones de las tres edades del hombre. Así, como ya vemos en las pinturas de Taüll: Melchor simboliza la vejez, con el pelo y la barba blancos; Gaspar, barbilampiño, es la juventud, y Baltasar, con el pelo y la barba todavía con color, representa la edad adulta. Esta caracterización de los tres sabios es la misma que encontramos en los frontales de Avià y Cardet que hemos visto anteriormente.

Ferrer y Arnau Bassa. Anunciación y reyes de la Epifania, hacia 1347-1360

En el paso del románico al gótico, la representación de los tres reyes magos prácticamente no varía y mantendrá las fisonomías fijadas en los siglos anteriores. En la escena de la Epifanía, sin embargo, sí que se incorporarán algunas convenciones nuevas, como el gesto ejecutado por uno o más reyes, normalmente solo Melchor, de dejar la corona a los pies de Jesús, y el hecho de arrodillarse ante el Niño como símbolo de sumisión, una postura que recuerda claramente el ceremonial de los juramentos de vasallaje. Así lo vemos, por ejemplo, en un fragmento de retablo pintado por Ferrer y Arnau Bassa donde se conservan los tres reyes, pero se ha perdido la imagen central de Jesús y la Virgen María. En ella los reyes no aparecen solos, sino que van acompañados de un paje que les guarda las monturas.

Jaume Huguet, Retablo del Conestable en la capella palatina de Santa Ágata (MUHBA). Foto: Amador Álvarez CC-BY-SA-3.0

Con el paso de los años, el protagonismo de los tres reyes magos en la escena de la Epifanía será utilizado cada vez más como la excusa perfecta para la representación de ropajes, joyas y complementos ricos y lujosos, unos detalles en los que los artistas aprovechaban para exhibir todo su virtuosismo. En este sentido, la escena de la Epifanía del Retablo del Condestable, conservado en la capilla de Santa Ágata de Barcelona, es una de las más exuberantes del gótico catalán.

Fernando Gallego. Epifania. Cap a 1480-1490

Como vemos, en el Retablo del Condestable el rey Baltasar todavía es de raza blanca. Para poder ver un rey negro, uno de los rasgos más significativos y populares de la imagen actual de los “sabios de Oriente”, habrá que esperar hasta casi el final de la edad media: los primeros Baltasares negros que encontramos en el arte catalán datan del último cuarto del siglo XV. De esta época, el Museu Nacional conserva una bella Epifanía del pintor castellano Fernando Gallego, donde ya vemos a un Baltasar de piel oscura y rasgos claramente africanos.